את מי מייצג דגל הגאווה? או: סיפור החניכה של מפת המיניות שלי [אף מלה על נישואים חד-מיניים]

 

אני שמחה להעלות כאן דברים שאמרתי בכנס על אמנות ומגדר, "אנחנו זה לא כולם/ן", של התוכנית לתואר מוסמך במדיניות ותיאוריה של האמנות,  באקדמיה לאמנות בצלאל, שהתקיים בשבוע שעבר בבית הנסן בירושלים

 

שלום כולם, כולן,

חשבתי לפתוח במחווה הזאת, של נפנוף בדגל הקשת, המוכר אצלנו כדגל הגאווה.

אולי שמעתם שלפני כמה ימים הודיעה פאולה אנטונלי, האוצרת של מחלקת האדריכלות והעיצוב במומה, המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, כי היא רכשה לאוסף העיצוב של המוזיאון את דגל הגאווה, שיצר האמן גילברט בייקר לפני כארבעים שנה. עם רכישות קודמות של האוצרת אנטונלי נמנים בין השאר סימן השטרודל, @, וסמל המחזוּר.

בהודעה ובדיווחים על רכישת דגל הגאווה לאוסף המומה השבוע מדברים על הדגל כמייצג את כל צבעי הקשת של הקהילה הלהט"בית. ועל הכוח שהעניק הדגל לרבים ולרבות ולמי שביניהם.

Rainbow_flag_breeze-665x443

אני רוצה להציע לכם היום לחשוב עוד רגע על הדגל הזה ועל מה שהוא מייצג. לשאול עליו שאלות. אספר לכם שכשהדגל הונף לראשונה בסן פרנסיסקו ב-1978, מלאו לי 11, ועדיין לא יכולתי בכלל לחשוב על השתייכות לקהילה שזו דגלה. המרחב הציבורי בישראל – וגם באמריקה במידה רבה – היה חף מדמויות חיקוי לסביות, לא הכרתי אף לא אחת ולא העליתי את האופציה הזאת בנפשי. כך היה גם בשנות התיכון ובשנות העשרים המוקדמות שלי – יכולתי רק להניח שאני לא מתאימה, שמשהו לא עובד. לא היתה לי נקודת התייחסות. הרגשתי כמו כוכב שסטה ממסלולו.

אלן דג'נרס יצאה מהארון רק ב-1997, כשמלאו לי 30. היציאה שלה היא קו פרשת המים בהקשר של נראות לסבית בציבור בתרבות המערב של ימינו. עד אז עדיין, בשלושים השנים הראשונות של חיי, יכולתי לחשוב רק במונחים האלה של "אנחנו זה לא כולם", כשמה של הסדנה הזאת. או של נורמלים וחריגים. או של סטרייטים והומואים. סטרייטיות ולסביות. עד אז, לא יכולתי לסבול את המחשבה שאני שייכת לאיזשהו אנחנו שהוא לא כולם. וגם לא הרגשתי שום שייכות לכולם, למובן מאליו, לזה שכולם מניחים אותו ואין מצביעים עליו.

עד אז בחרתי להישאר לבד. ב-1997, בגיל 30, משהו השתנה. אחרי שנים של טיפול פסיכולוגי מוצלח, ולענייננו בעיקר אחרי שנים של קריאה יסודית, נחושה, הישרדותית בטקסטים של ביקורת תרבות – "המין השני", "חדר משלך", "תולדות המיניות", "בעיות מגדר", "הטרוסקסואליות כפויה" ועוד מסות ומאמרים מצילי חיים כאלה – הצלחתי להרשות לעצמי להיות לסבית. ויותר מזה, הצלחתי להבין שהמפה הזאת של העולם שלפיה יש כולם בצד אחד, ואיזה "אנחנו" או "אחרים" בצד אחר, אינה המפה שלי.

המפה הליברלית-השמרנית

[ניסיון שלי לשרטט את המפה הליברלית-השמרנית של המיניות. בצד אחד סטרייטים. בצד שני להטב"ים. זו אינה המפה שלי]

אני מרגישה שאני אומרת עכשיו דברים שהם מובנים מאליהם בשבילי. ב-18 השנים שעברו מאז שהצלחתי ללבוש לראשונה את הזהות הלסבית, ומאז שהנחתי על העולם את המפה הקווירית שלי, קשה לי לראות את הדברים אחרת. וקשה לי להניח שאחרים רואים את הדברים אחרת. אבל שוב ושוב אני נתקלת במפות אחרות של המציאות. ואני מתקשה לשוחח איתן. אני רוצה להציע לכם להשתמש בשלי.

בטח קראתם את "הטרוסקסואליות כפויה" של אדריאן ריץ. המאמר המכונן, שנכתב גם הוא ב-1978, ומיפה את היחסים בין נשים בעולמנו על רצף לסבי. "במונח רצף לסבי", הבהירה ריץ', "אני כוללת טווח – בחיי כל אשה, ולאורך כל ההיסטוריה – של חווית הזדהות נשית, ולא רק את העובדה שאשה חוותה מגע מיני גניטאלי עם אשה אחת או חשקה בו במודע. אם נרחיב אותו כדי לכלול צורות רבות נוספות של עוצמה ראשונית בין נשים, ובהן השיתוף בחיים פנימיים עשירים, ההתאחדות כנגד עריצות גברית, הנתינה והקבלה של תמיכה מעשית ופוליטית… נתחיל לתפוש מרחבים של היסטוריה ופסיכולוגיה נשית שהשתרעו מעבר להשגתנו בגלל ההגדרות המוגבלות, הקליניות בעיקרן, של לסביות".

אחרי שקראתי את הדברים האלה, וטקסטים מאירים מהסוג הזה, בסוף שנות העשרים בחיי, כבר לא יכולתי לחשוב במונחים ליברלים או שמרנים על התשוקה שלי, על הרגשות שלי. כבר לא יכולתי לתפוס את אלה כתקלה. וכבר לא יכולתי בעצם לראות את הנשים בעולמי כשייכות לאחת משתי קבוצות, הסטרייטיות, הכולן, והלסביות, האנחנו. החלוקה הזאת איבדה את הרלוונטיות בשבילי.

לשינוי יסודי במפה שלי אחראי גם המין השני של דה בובואר, שפורסם כבר ב-1949. כשהיא כותבת ש"הגבר מייצג בו-בזמן את החיובי ואת הניטרלי עד כדי כך שבצרפתית אומרים "les hommes " כאשר הכוונה לכל בני אנוש [ובאנגלית, mankind, ובעברית בני אדם]", אני מבינה שצריך לחשוב פעמים על קווי המיתאר של החלוקה המגדרית. " האישה נתפסת כשלילי", כתבה דה בובואר, "עד כדי כך שכל הגדרה מיוחסת לה כמגבלה, בלי כל הדדיות…הגבר תופס את עצמו בלי האישה. היא אינה תופסת את עצמה בלי הגבר… היא נקבעת ונבדלת יחסית לגבר, ולא הוא יחסית אליה; היא הלא-מהותי לנוכח המהותי. הוא הסובייקט, הוא המוחלט; היא 'האחר'".

אחרי שקראתי את הדברים האלה בסוף שנות העשרים לחיי, כבר לא יכולתי להמשיך לתפוש את האחרות הזאת כמובנת מאליה, כטבעית. התפתחה אצלי רגישות נוראית לעריצות לשונית.

ואחרי שקראתי בסוף שנות העשרים של חיי את הממצאים של דו"חות קינסי על מיניות הגברים והנשים, שהתפרסמו לראשונה ב-1948 וב-1953, אותו מחקר שהראה את רצף המיניות האנושית, וביטל למעשה את החלוקה הבינארית לסטרייטים ולהומואים, והראה שרק בקצוות של הסקאלה יש כאלה שמתנסים באופן בלעדי בסקס עם בני מינם או עם בני המין השני, ורוב האנושות נעה בין התשוקות והחשקים וההתנסויות והחלומות באופן דינמי הרבה יותר ממה שאפשר היה לחשוב, אחרי שהלך והצטבר בידי כל הידע הזה, על המגוון של המיניות האנושית, כל הדיבור על לסביות וסטרייטיות התקבל ביני וביני כפארסה קטנה, כהצגה שצריך להמשיך לשחק אותה, כאשר ביני וביני ברור לי כקשת ביום של גשם ושמש, שהדיכוטומיה מחמיצה את המגוון.

אדגיש: הדיבור במונחים של הומואים וסטרייטים, אנחנו וכולם, הקהילה והחברה, הנורמלים והאחרים – השפה הזאת היא שפה שמרנית במקרה הרע וליברלית במקרה הטוב, ובכל מקרה זו אינה השפה שלי. וזו אינה המפה שלי. זו מפה ששורטטה בחשכה.

המפה הזאת, המעוותת, שלפיה יש מרחב סטרייטי, או נורמטיבי, מרחב מוגן או לא מוגן, ובכל מקרה מגודר, שאליו יכולים או לא יכולים להיכנס בני האוכלוסיה האחרת, המפה הזאת אינה הולמת את המציאות כפי שאני רואה אותה. אני רואה מגוון. ופרטים שזזים כל הזמן. ופרמטרים של זמן ושל הקשר, של יחסים מסוימים, של פוטנציאלים ממומשים וכאלה שאינם. אין זהויות יציבות, קוהרנטיות, קשיחות. יש פרפורמנס. יש בחירה. בחירה להתמסר או להתנער או להתאפק או לשחק. יש מגוון. ופרטים מגוונים שמשתנים באופן מגוון. [לפעמים אני יכולה לשרטט מפה שמפרידה בין קבוצות. נניח: אלה שמסוכסכים עם המיניות שלהם בצד אחד, ואלה שמרגישים נינוחים בצד אחר, ואלה שבתהליך, נעים בין אלה לבין אלה, עד שמתמקמים].

חשוב לי לומר: הכוונה שלי היא לא שאני צריכה להתנער מהלסביות שלי, או משייכות לקבוצה של לסביות, בגלל התפישה שלי שהקבוצות האלה משורטטות באופן מעוות. להיפך. זהו הפרדקוס של מפת הזהויות. למדתי שעלי להמשיך להיות אחת עם הלסביוּת שלי, להמשיך להצהיר על הלסביות שלי, לכתוב כלסבית בעיתון גם כשאני כותבת על תרבות השוק, לדבר כלסבית גם בסדנת כתיבה, לייצר לעצמי שייכות נונשלנטית לקהילה הלסבית – ולעשות זאת בדיוק ודווקא בשם הערך של המגוון. כי ככל שנשים רבות יותר יצאו בציבור כלסביות, מאז דג'נרס, כך הזירה הציבורית נעשתה ונעשית מגוונת יותר בהקשר של נשים, וכך תופעת ההטרוסקסואליות הכפויה הולכת ונחלשת. ככל שאפשר לסמן על המפה המשותפת יותר נקודות לא סטרייטיות ויותר גוונים לסטרייטיות, כך המפה מדויקת יותר.

המפה הקווירית

[ניסיון שלי לשרטט את מפת המיניות הקווירית שלי. קשה לזהות בה קבוצות נפרדות. אין מי שיכול לקבל את האחרים או לדחות אותם]

דגל הקשת, או דגל הגאווה, לא יכול אפוא לייצג בשבילי אלא את מפת המיניות של החברה כולה. איפה ה"את נמצאת כאן" במפת הקשת שלי? אני שלא יצא לי כמעט להיות ביחסים רומנטים ומיניים עם גברים? ואיפה נמצאת הבת זוג שלי, שלפני היתה בזוגיות של 11 שנים עם בן זוג? ואיפה חברה טובה שלנו, שהיו לה קשרים עם נשים ועכשיו היא מקיימת משפחה עם הגבר שהיא אוהבת? או חברה אחרת שחיה שנים עם בת זוג, והיו לה מאהבות, וכל הזמן היא גם מתגעגעת לסקס שהיה לה עם הגברים בחייה?

מאז שנות העשרים בחיי הדברים בהקשר הזה השתנו בשבילי, באופן דרמטי. מצאתי איפה אני במפה. אני כל הזמן זזה וסביבי רבים שונים ממני זזים גם כן. זו פריבליגיה. חלק גדול מהזכות הזאת אני זוקפת לחיים בעיר – תל אביב במקרה שלי. העיר, העירוניות, היא מחוזו הנהדר של המגוון האנושי. אין אנחנו ואחרים בעיר. יש מגוון. בלגן. כל מיני. אי אפשר לצאת מן הכלל בעיר. הרחוב העירוני, המרחב הציבורי – בניגוד לפרוור, לקניון, למושב, לקיבוץ – מכיל בתוכו גם את חסר הבית, וגם את חסר הזהות וחסר השם. וממילא את כל קשת היחסים והתשוקות והרגשות האנושיים.

אספר לכם למשל על המגוון שמרכיב הלכה למעשה את המשפחות בגן של בתי הגדולה, בת שש, בבית הספר הדמוקרטי של תל אביב, קהילה. הכל כאן אמיתי:

יש בגן משפחה שבה שני בנים ואמא ואבא, הוא הומו לא בזוגיות כרגע, היא לסבית שזה לא כבר נפרדה מבת זוג, שמגדלת ילד נוסף בשותפות עם הומו שמגדל גם שני ילדים אחרים עם בן זוגו שהוא הורה משותף עם זוג נשים אחרות. יש לנו בגן משפחה של שתי אמהות, שבנה בא לעולם בעזרת תרומת זרע אנונימית. וישנה המשפחה שלנו, שבה שתי בנותינו באו לעולם בעזרת תרומת זרע לא אנונימית. ויש משפחה שבה אמא שיש לה בן משותפות הורית עם הומו וגם בן נוסף מזוגיות עם גבר, ויש אמא שמגדלת את בנה בשותפות עם שני אבות, ויש שני גברים שמגדלים את בתם עם אמא שאין לה בן זוג, ויש זוג, גבר ואשה, שמגדלים את שני ילדיהם וגם ילדים מנישואים קודמים של האשה, ויש עוד כמה משפחות שבהן יש גבר ואשה וילדים, שאני לא יודעת עליהם הרבה פרטים. מי פה בגן הזה האנחנו ומי הכולם? מי כאן הנורמטיבי ומי האחר?

אני מסתכלת על הדגל הזה ורואה בו את קשת המשפחות בגן של ילדתי, כולל המשפחות שיש בהן אבא ואמא. ואת מגוון הצורות המיניות והרגשיות של התארגנות אנושית בעיר שלי, תל אביב. ובערים שאני אוהבת, ניו יורק ולונדון. המצב הקווירי הזה, שאינו הולם את המפה הליברלית המפרידה בין הנורמלי והלא נורמלי, האנחנו והאחרים, אלא מציב מפה מגוונת, מבולגנת ודינמית, המצב הקווירי הזה הוא האלמנט שלי, הוא המקום שבו אני מרגישה בבית.

אני מסתכלת על הדגל הזה ורוצה לשאול אתכם: אם זהו הדגל של הקהילה הלהט"בית, של האנחנו בסמינר הזה, מהו הדגל של הכולם? של הנורמלים? חשבתי לבקש מכם לקחת נייר ולנסות לצייר את הדגל של הכולם. איך הוא נראה? האם אפשר לעצב סמל לנורמליות? לסטרייטיות? אני מנחשת שלא. אבל אני מזמינה אתכם להוכיח אחרת.

[אספר שהמשתתפים בכנס המעניין הפליאו בציור מפות ודגלים מעוררי השראה. התחושה שלי היא שאפשר לחשוב על זה כפרויקט שעוד יש מה להעמיק בו]

הכנס בבצלאל

מה מרגש כל כך בהתנסויות הכתיבה של נורית זרחי, הרוקי מורקמי, אייל שגיא ביזאוי ורבקה סולניט. בשבחי המסה האישית בעקבות גיליון שוטטות של גרנטה

גרנטה. כתב עת לספרות מקומית ובינלאומית. גיליון 2 – שיטוט. בהוצאת סיפור פשוט ורסלינג. 258 עמודים. 89 שקלים

 אני מנסה לנסח לעצמי מה מרגש אותי כל כך במפגש עם המסה האישית. זו  הסוגה הספרותית האהובה עלי, והגיליון השני של "גרנטה" המקומי מתברך בה. במיטב המסורת של כתב העת הבריטי הוותיק GRANTA, מחזיקה אנתולוגיה זו של יצירה-ספרותית-עכשווית-קצרה, לצד מגוון סיפורים ושירים, גם לא מעט פרוזה תיעודית: לא פחות משבע מסות אישיות. כמה מהן אפילו ישראליות, מקוריות.

הנה, לדוגמה, אני מנסה להבין: מה מושך אותי כל כך בשורות הפותחות את חיבורה המאלף של המשוררת נורית זרחי, "החומר הבלתי נעתר":

"אני מנסה להתחקות על עקבותיו של אבא. לגעת באותו חלק בי שמעולם לא היה לו הורה.

בויקיפדיה כתוב: יזראל זרח גרטלר, נולד ב-1909 בינזדזייב, פלך קילצה, פולין. בהיותו בן שש-עשר הצטרף לתנועת הנוער ועלה לארץ".

כמה עשיר המידע הרגשי שטמון בשורות הפתיחה האלה. המספרת מבקשת להתקרב לאביה. את הצעד הראשון בהתחקות אחריו היא עושה בויקיפדיה. כמה רחוק יכול להיות אב, שכדי להכיר אותו צריך לקרוא את הערך שנכתב על אודותיו באינציקלופדיית ההמונים. לא צריך לומר הרבה על המרחק הזה. די לנו במעבר בין הפסקה הראשונה, בת השורה, לבין הפסקה השנייה. "אני מנסה להתחקות על עקבותיו של אבא". "בויקיפדיה כתוב".

דבר אחד ברור לי: אני נמשכת לקרוא את המסה הזאת, לא משום שמעניין אותי מי היה אביה של המשוררת, אלא משום שמעניין אותי ללוות את הניסיון של הבת, המחברת, להכיר את אביה. מרגש אותי להיות עדה למאמץ שלה להבין דבר מה.

העניין הזה – כוח המשיכה של ההתנסות בכתיבה, של המאמץ לתאר ולבאר דבר מה – חוזר שוב ושוב בקריאה של מסות אישיות. בין אלה של מישל דה מונטיין, בן המאה ה-16 בצרפת, שברא אותן לראשונה כסוגה ספרותית ביצירתו האחת המכונה "המסות",  דרך אלה שנכתבו בידי המסאים הגדולים של ספרות העולם, ובהם וירג'יניה וולף וג'ורג' אורוול, ויליאם האזליט ורוברט לואי סטיבנסון, ג'יי קיי צ'סטרטון ונטליה גינזבורג, הנרי דיוויד תורו ומארק טווין, פ' סקוט פיצ'ג'רלד, ג'יימס בולדווין ואדריאן ריץ', גור וידאל ואנני דילארד, ג'ונתן פרנזן וג'ונתן ספרן פוייר, ברברה ארנרייך ורבקה סולניט; בכולן נחשף הפלא – הספרותי, הפואטי, הפסיכולוגי והפוליטי – של ההתנסות בכתיבה; פלא שהוא לב לבה של המסה.

ראו באמת את סולניט זו, מסאית אמריקאית עכשווית, שאני מקפידה לקרוא כל יצירה חדשה שלה שרואה אור ועד היום, ככל הידוע לי, לא תורגמה לעברית. בגיליון השני של גרנטה משולבת מסה קצרה שלה על ביקור באתר השערים הכתומים בקיוטו שביפן. אתר-מקדש לשועלים "משני הצורה הקסומים באגדות העם ובהדפסים מעוטרים – וגם במנגה ובאנימה עכשיו – שעוטים צורת אנוש במשך חודשים או שנים…" אתר, שמגיעים אליו בסופה של דרך ארוכה, והם כסופה של דרך וגם התחלה, כניסה לאין יודע מה. "זמן הוא טיול דרך שערים כתומים", כותבת סולניט, "ההרים הירוקים תמיד מהלכים, אמר דוגן, הנזיר שהביא את הזן ליפן, וגם אנחנו תמיד הולכים, דרך אותם משעולי שינטו של שערים כתומים. או כך נדמה היה לי באותו יום של תשישות והתגלות.

"מה זה אומר להגיע?" היא שואלת, ומנסה לענות. "הגעה היא פרס (…) אבל על ההר מדרום לקיוטו ביום של כמעט בקושי אביב, על משעולים ארוכים שבהם ההכוונה היחידה באנגלית היתה כמה שלטים שמבקשים לא להאכיל את הקופים שגם ככה בכלל לא יצא לי לראות, ההגעה נדמתה קבועה. אולי היא אכן כזאת".

המסה הזאת של סולניט היא ניסיון שלה להבין משהו על חוויה שחוותה באתר השערים הכתומים ביפן, ואני לא בטוחה שהיא הצליחה להבין, או שאני הצלחתי להבין מה שהיא הצליחה להבין, ובכל זאת, זכיתי ללוות אותה בשוטטות שלה, במחשבה ובהליכה, בדרך להבנה. "שוטטתי הרבה מעבר להר באותו היום", היא כותבת, "עד שהייתי מחוץ לתחום של הרפרודוקציה הקטנה והיפה של המפה העתיקה שרכשתי, והלכתי אל מעבר לתחום השערים".

אני חושבת כעת: זה מה שאני עושה כשאני קוראת את יצירותיה של המסאית הפורה. נענית להזמנה לשוטט בעקבותיה, ובשלב מסוים מניחה את המפה בצד, וממשיכה לבד.

השוטטות הזאת במחשבה, וגם הלכה למעשה, חוזרת במסות אחרות בקובץ, שהנושא המאגד אותו הוא שוטטות (אדגיש: אין פלא שגיליון על שוטטות מזמין כל כך הרבה מסות אישיות, שהן ספרות משוטטת בהגדרתה).

הנה, הרוקי מורקמי, הסופר והמסאי היפאני, במסה היפה שלו "הליכה לקוֹבּה", מנסה לחזור לאתר זיכרון ילדות. "לא נזקקתי להתבונן במפה כדי לדעת היכן אני הולך, אבל לא זכרתי כל רחוב ורחוב. פעם כנראה הייתי הולך פה הרבה, אבל לא נותר בי שום זיכרון. 'למה איני מצליח להיזכר בכלל'? התפלאתי. לא, למען האמת אפשר לומר שזה הגיע לרמה של מבוכה. התחושה היתה כאילו חזרתי הביתה וגיליתי שכל הרהיטים הוחלפו".

אני נמשכת לכשלונות האלה של המאמץ להיזכר. רופרט תומסון נזכר רק בערך בימים שבהם מכר ספרים תמורת ג'וינטים בפארק בריאנט ליד הספריה העירונית בניו יורק. עאידה נסראללה מנסה להתחקות אחר ריח שחמק ממנה, בדרך לקזבלנקה, ולא לגמרי מצליחה. טטיאנה סאלם לוי כמעט לגמרי מצליחה לחזור הביתה, לריו שלה אבל משהו נשאר כושל.

הכישלון של המאמץ לתאר הוא גם כישלונה המפואר של הסופרת היפאנית רות אוזקי, שמנסה לצייר בקצרה, במסה הקצרה "קשור", את דיוקנו של סבה, שידע לעמוד על חרבות בלי להיחתך ואהב לכתוב שירי הייקו ובעצם כמעט שלא הכירה אותו. "איני יכולה לשפוט את איכות שירתו", היא כותבת, "אינני משוררת באנגלית, קל וחומר ביפנית, וצרת ההייקו הזעירה, התמציתית, עדיין מבלבלת אותי. אבל עלה בי רעיון לתרגם (תרגום חופשי) אחדים משיריו, ולענות להם (בערך) על מנת ליצור מענין רנגה, שיר קשור, מבעד לזמן".
ואכן היא מנסה לכתוב את שיר הקשר הזה, ואנחנו עדים לניסיון הזה. איך אתאר את הקסם הטמון בשבילי במעמד הזה, של עדוּת להתנסוּת?

בהקשר הזה,  התרגשתי במיוחד לפגוש כאן את המסה של איל שגיא ביזאוי, "בתנועה ים תיכונית מתמדת". זו בעיני גולת הכותרת של הגיליון, לא רק משום שזו מסה מרתקת, שבה המחבר מנסה למפות את התשתית הנפשית של מי שנולד בבת ים למהגרים ממצריים, על רקע "המלחמה הנוראית עם הארץ שממנה באו הוריי", כדבריו. המסה של ביזאוי היא כסיפור חניכה, שכתוב בזמן הווה, דרך העיניים של הילד והנער והמתבגר והבוגר. בהתחלה: "אני רוצה להבין הכל, ויש לי אינספור שאלות: אם מצריים מסוכנת כל כך, איך חיו בה הוריי? (…) אם היה להם רע ובאו לארץ, איך זה שאינם שונאים את המצרים? אם באמת ובתמים ישראלים אנחנו, מדוע בבית מדברים שונה כל כך מהדברים שאני שומע בחוץ? אני מבקש לדעת על מצרים עוד ועוד, ומחפש תשובות לכל השאלות האלה ולרבות אחרות".

לא זאת בלבד שזו מסה שכתובה לעילא ולעילא, שיוצאת לדרך עם שאלות, ומשוטטת בניסיון לענות עליהן, ("בבית אני מדמיין, מפנטז, משוטט ממחשבה למחשבה, מרעיון אחד למשנהו", הוא כותב, כמסאים רבים כל כך לפניו. "אבל אני לא יכול לתפוס אפילו מחשבה אחת. לאט לאט אני מגלה שהזמן היחיד שאני מרוכז בו הוא כשאני הולך"). והניסיון לענות על השאלות הוא היצירה עצמה, הוא  המהלך הפואטי והנפשי המעורר לדמעות ולמחשבה. לא זאת בלבד, אלא שהמסה של ביזאוי מתייחסת במובלע ליצירתה של מסאית גדולה אחרת, תושבת בת ים ומהגרת ממצרים, מורתנו ורבתנו, ז'קלין כהנוב. "לא חשדתי כלל", כתבה כהנוב במסתה "לזכור את מצריים",  "שהסיפור שנגול אגב חגיגת הפסח בביתו של סבי יגרום לי מצוקה וצער, גאווה כלימה וכאב רבים כל כך, מעורבבים זה בזה. אנחנו קמנו וחזרנו למצרים אחרי כל מה שקרה שם? וכיצד אוכל לספר לקאדריה על המכות? הרי זה נורא מדי!"

אני מנחשת שביזאוי קרא את כהנוב, ושבמסתו זו הוא ממשיך את המפעל שלה. ואני משוכנעת שהמסה הזאת שלו היא עדות ניצחת לחיוניות הפוליטית של סוגת המסה האישית, שהגיעה שעתה להתפתח גם בישראל. השאלות של הילד, והנער והבוגר, שאלות התם, הסקרנות הגמורה שלו, והעדות שנפרשת בעקבותיה בגוף ראשון, הגוף שלו, היא אנתיטזה לכל סיפור לאומי שמספרים לנו כאן בגוף שלישי כל יודע, או בגוף ראשון רבים, בסימני קריאה, ללא ספקות. והאנתיטזה הזאת היא הקול, מגוון הקולות, שהגיעה עתם להישמע.

רשימה שמתפרסמת היום, 12 ביוני 2015, ב"הארץ ספרים"

הכל ולא כלום – הערות על כתיבה של אוצרים בישראל

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
"מוזיאונים אוהבים את יצירת האמנות כמו שמפחלצים אוהבים את הצבי". רבקה סולניט

הפוסט הקצר הזה יעסוק בטקסטים שאוצרים כותבים לתערוכותיהם. אני מתכוונת לדברים האלה שתלויים על הקיר בפתח חלל התערוכה. או מתנוססים בעמודים הראשונים של הקטלוג.

אני כותבת את הפוסט כמבקרת בתערוכות – כעם הארץ בכל הקשור לאמנות ולתולדותיה – שמרגישה פעמים רבות מרומה.

אני גם כותבת את הדברים כמנחת כתיבה שעובדת עם סטודנטים לאמנות –  בתוכנית לתואר שני למדיניות ותיאוריה של האמנות בבצלאל, ובמוסדות אקדמים אחרים. אני מנחה סטודנטים לאוצרוּת ולביקורת אמנות שעמלים על הכתיבה האוצרותית והביקורתית, וגם, מעת לעת, סטודנטים לאמנות שמבקשים לכתוב טקסט קצר על האמנות שלהם-עצמם. אני רואה שוב ושוב כיצד הסטודנטים באים אל הכתיבה דרך תרבות הכתיבה שרווחת אצלנו. והתרבות הזאת – שמושפעת מאוד כמדומני מהכתיבה בצרפת – מקשה עליהם, בלשון המעטה, לכתוב דבר מה בעל ערך.

אנסה לאפיין את מה שאני רואה אצלנו שוב ושוב בכתיבה של אוצרים על תערוכותיהם. יש בה, בכתיבה הזאת, ניסיון, מאמץ ניכר, לפרש את היצירות, להעניק להן הקשר פילוסופי, ופעמים רבות, בתערוכות שונות לגמרי זו מזו, של אמנים הנבדלים מאוד אלה מאלה, הטקסטים נראים זהים עד לזרא. הדפוס שניכר בכתיבה הזאת מכיל שני מרכיבים. באחד, מעשה האמנות מתואר בעת ובעונה אחת כדבר וכהיפוכו, כגם וגם, כתנועה בין ניגודים. ובשני, המהלך של האמן מתואר כמהלך של בחינת גבולות וערעור עליהם. אם קוראים את הטקסטים בנפרד מהתערוכות עושה רושם שכולם מתארים אמן אחד ויצירה אחת.

אלקט מבחר אקראי של התנסחויות כאלה בטקסטים של אוצרים מהעת האחרונה. הנה,  אורי גרשט, שמציג במוזיאון תל אביב, "בוחן את גבולות הצילום ומאתגר את  מגבלותיו הטכנולוגיות (…)". התוצאה, לפי האוצר ד"ר דורון לוריא, "כורכת זה בזה יופי וחורבן ועוסקת בשאלות כמו טבעי ומלאכותי, שבריריות ומוות, מניפולציה ומה שהעין אינה מספיקה לתפוס".

יצירתו של אורי קצנשטיין, שמציג בימים אלה באותו מוזיאון, "מייצרת מרחב פנימי; חלל הנראה כתפאורה מזדמנת לדמויות החוקרות את גבולות סביבתן (…)" ועבודותיו, לפי האוצרת ורדה שטיינלאוף, "משלבות בין פנטזיה, טכנולוגיה, אסתטיקות עכשוויות וביקורת חברתית, מערערות על הנחות בסיסיות לגבי אופן התפקוד שלנו בעולם ודרכי ההבנה שלנו את העולם סביבנו". דלית שרון, לפי הטקסט של רויטל בן-אשר פרץ, בתערוכה "סביבות עבודה" בביתן הלנה רובינשטיין, מנסה "לשכפל את הכיעור… עד שנכפה עליו היפה". אצל רועי מרדכי, באותה תערוכה, "הפך גיבור העל לאנטי גיבור והנגריייה – ממגרש משחקים למגרש גרוטאות ואימה".  שובה של האוצבע החסרה בעבודתו "מאפשר השלמה ופרידה מהילדות, מהשלמות, מהטבע הגולמי, מתבונת הכפיים, מהעסקים המשפחתיים, מהגילדות וממעמד הביניים".

בתערוכת "לכו לאיבוד" שאצר שלו מורן בפסטיבל פרינטסקרין, הוצגו משחקים ש"עוסקים בשבירת חוקים של זמן ומרחב, תעתועי חושים ואתגרי זיכרון, שבירת נרטיב ושבירת חוקים". בתערוכה ביו-דיזיין בגלריה המחקרית של המכון הטכנולוגי חולון, הפרויקט המושגי ביו-טיפוגרפיה של עודד עזר "מציב את המעצב הגרפי כמדען מטפורי, החוקר במעבדה את גבולות העשייה העיצובית במציאות טכנולוגית משתנה". העבודה של אתל גוטמן בגן נתה במוזיאון תל אביב, לפי ורדה שטיינלאוף, יוצרת "אווירה שקטה אבל גם חריפה שנונה" וזו "פעולה המעמעמת את הפער שבין הדבר 'האמיתי', המכשיר, לבין ייצוגו כאובייקט אמנותי חסר שימוש". והדס מאור, בקטלוג של "ארכיאולוגיה של הווה", הביתן של ציבי גבע בביאנלה ה-56 לאמנות בוונציה, כותבת שהפרויקט מערער "הבחנות מוכרות בין פנים וחוץ, פונקציונלי וייצוגי, גבוה ונמוך, מצוי, נטוש ומטופל. הוא מעלה שאלות אפיסטמולוגיות פנים אמנותיות, כמו גם שאלות פוליטיות ותרבותיות הנוגעות למקומיות ולהגירה, לזהות היברידית ולחרדה קיומית, להוויה של ארעיות ולהתקיימות בעידן של חוסר יציבות".

במידה רבה, וברוח הזאת, אפשר לסכם ולומר שטקסטים אוצרותיים כאלה מדברים על הכל ועל לא כלום. הם באים לפרש ולפענח ויוצאים מעמעמים ומצפינים.

איך אפשר להסביר כתיבה מעורפלת ומרוקנת שכזאת? את מי ואת מה משרתים העמעום וההכללה? מה הם המקורות של תרבות הכתיבה הזאת? אלה שאלות שאני מבקשת לפתוח לדיון. המסאית האמריקאית רבקה סולניט כתבה ש"מוזיאונים אוהבים את יצירת האמנות כמו שמפחלצים אוהבים צבי". הם רוצים למסמר אותה. לתלות אותה. להגדיר אותה. הפעולה הזאת מוציאה מהיצירה את החיוּת שלה. האם זהו הסבר ממצה לתופעה?

לא יודעת. רק דבר אחד ברור לי, והוא שאפשר גם אחרת. גישה אחרת, שאפשר לכנות "האסכולה האנגלוסכסית" בכתיבה, מעלה על נס את הבהירות ואת הפשטות. היא קוראת לכותבים לכתוב סיפור. ברור. הנה, למשל, המשפטים הראשונים בטקסט של ריצ'רד ריילי לתערוכה של דיוויד הוקני שמוצגת בימים אלה במוזיאון תל אביב:

"בתעודת בית הספר שלו מדצמבר 1950, כשהיה בן 13, כתב המורה לאנגלית של דיוויד הוקני: 'הוא לא מבין עדיין שגם אמן צריך מדי פעם לכתוב'. עם כל הביקורת המובלעת בהערה הזאת, ניכר שהמורה מזהה בבירור את תחומי העניין של הוקני הצעיר, ואפשר לקרוא בה גם הכרה מוקדמת בכשרונו האמנותי ובשאיפותיו. כפי שאכן התחוור לימים, הוקני השתמש במלים אולי יותר מכל אמן חזותי אחר בדורו ואף עטה אותן בסגנון משלו: צלול, חד הבחנה, ענייני ומתובל בהומור יבש (…)".

הטקסט של ריילי עומד בפני עצמו. כתוב בבהירות, חף מז'רגון, מתפתח ומתגולל כסיפור. זו ההצעה שלי לכותבים של טקסטים אוצרותיים. כתבו טקסט שמחזיק את עצמו. ספרו סיפור. תנו ליצירה שלכם – בשדה אמנות הכתיבה – לעמוד לצד היצירה שאצרתם בשדה האמנות הפלסטית. כתבו את הדבר שלכם. נסו ליצור יצירה ספרותית שמבטאת אתכם ברגע הזה. אל תהיו סוכנים עיוורים של הז'רגון והמילייה והקירות המוזיאלים.

בהקשר הזה, אני אוהבת להזכיר, בפראפרזה על מה שמיוחס בין השאר ללורי אנדרסון ביחס לכתיבה ומוזיקה, שלכתוב על אמנות זה כמו לרקוד על אדריכלות. כלומר: כתיבה היא אמנות לעצמה. טקסטים אוצרותיים נדרשים לעמוד בסטנדרטים של אמנות הכתיבה.

התכתבתי מעט עם ידידתי האמנית אורלי הדרי. היא פרשה לפני מעט מההיסטוריה של הזרמים השונים של כתיבה על אמנות. לא אביא מהדברים האלה כאן, כי אני רק מתחילה ללמוד את התחום ודווקא בער בי הצורך להעלות את העמדה הביקורתית שלי כאן בשלב תמים של מחשבה על התופעה.

אורלי כותבת לי על הגישה הפרשנית בכתיבה, זו שמנסה להסביר את האמנות ולמקם אותה פוליטית, חברתית, לסמן תקדימים, להיעזר בפסיכונלאיזה, בסוציולוגיה, בחוקרי תרבות. כביכול "אי-אפשר לעמוד לבד מול היצירה, צריך את הסוציולוג כדי להבין אותה". זה מסייע לדבריה למוזיאונים לקטלג, לסמן, להגדיר. "אך האמנות", כותבת לי הדרי,  " מתקיימת בתבונת הסדנה, ובמחשבתם של יחידים ויחידות שלאורך ההיסטוריה חצו שוב ושוב את סף התודעה שלהם, העיזו, התייבשו, נחגגו או הוגלו, נרקבו בסטודיו – רצונם מאז ומתמיד היה לעבוד ולעבוד כדי לשים כתם וקו בעולם הזה, מיושבי המערות עד היום. הכתיבה לצד האמנות הזאת, לצד החתירה הזאת לחופש, צריכה להיות כתיבה מרצון דומה להתעלות. זה דבר שכמעט אי אפשר לבקש".

אחתום בדברים האלה את הפוסט הזה.