קטגוריה: כתיבה

 בחודש יולי הקרוב אני מתכוונת להנחות מרתון של כתיבה – שישי-שבת – בקומה השנייה של חנות הספרים "המגדלור".  את הרעיון למרתון שאבתי ממדריך כתיבה אהוב עלי – Writing Down the Bones – מאת נטלי גולדברג, האמריקנית, היהודיה, הבודהיסטית. גולדברג כותבת בשבחי הכתיבה ברצף, ובחברותא, עם הפסקות לקריאה ביחד. בהפסקות האלה, שבהן כל אחד מהמשתתפות קוראת בקול את הקטע שכתבה, גולדברג מציעה לא להשמיע שום הערות. הכותבת קוראת, החברים למרתון הכתיבה מקשיבים. וזהו זה: איש איש, אשה אשה, חוזרים לכתוב; בצוותא אבל כל אחת לעצמה.

אני חושבת שבמרתון שלי זה יהיה אחרת. מניסיון, למדתי להכיר בערכה של קריאה המבקשת – ומקבלת – תגובה. מה שנוצר בדרך כלל בסדנאות הקבוצתיות בהנחייתי הוא מעין סיעור מוחות – מכבד, קשוב, מסתקרן, שואל. הכותבות מקבלות מחברי הקבוצה שאלות, או אסוסיאציות, או מחשבות, וזה סוג של מתנה, התגובות האלה, כי כתיבה היא פנייה אל קוראים, והמפגש בסדנה הוא הזדמנות נדירה לשמוע את הקוראים קוראים – מה הם קראו מכל מה שכתבתי, מה הם קוראים ממה שלא כתבתי. איך בדיוק הם קוראים את מה שכתבתי ואת מה שלא כתבתי.

כך או כך, גולדברג מציינת שאחרי השתתפות במרתון כזה כדאי למצוא איזו חצי שעה לבד, ולעשות משהו פיזי, לשטוף כלים, לשאוב אבק, לרוץ בשכונה. יש משהו מרוקן ומפרק בהתמסרות לכתיבה כזאת, ממושכת, כמעט בלי הפוגות. גולדברג מרגישה תמיד צורך לאסוף את עצמה, כשזה נגמר.

בשבילי, מרתון של כתיבה – כלומר, מסגרת זמן שבה אני כותבת ברצף, שעות ארוכות ודחוסות, מנותקות מהשגרה, שכוללות (זה חשוב!) לפחות שנת לילה אחת והשכמה אחת  – הוא אחת הדרכים המועילות ביותר שמצאתי להתקדמות בכתיבה. זה לא קורה לעתים קרובות. לא פשוט למצוא ארבעים ושמונה שעות פנויות לכתיבה. אבל כשזה קורה, זה קורה. כלומר, הכתיבה מתרחשת. כל החובות ההוריות, הנפשיות והממשיות, מונחות בצד (כשאני כותבת, אין לי ילדים – כתבה אדריאן ריץ'!), כל הסחות הדעת, כל התירוצים, בצד. זהו, עכשיו קיבלתי מתנה נדירה. בת זוגי עם הילדות. פינו לי את הבית ליומיים. או שכרתי חדר ליומיים. זה תכף ייגמר. אין זמן לבזבז. עכשיו כותבים.

אחר כך אני חוזרת לשגרה והמאבק נמשך: איך להישאר עוד עם היצירה, עם העבודה, ברצף. איך להקדיש שעה בבוקר, ושעה בערב להשתהות איתה – השתהות עם הכתיבה או עם קריאה שקשורה בה. איך לא לוותר לעצמי. איך לא להסיטה הצדה מפני השגרה; איך להפוך את הכתיבה לשגרה.

===

אגב כל אלה, אני חושבת על עניין מהותי שקשור במרתון של כתיבה. העניין של בלוק – מעצור – הכתיבה. הישיבה מול המסך הריק. מול השורות שנעצרות ומסרבות לזוז הלאה. הישיבה עם המחשבות המסתחררות, שאינן מצליחות להיחלץ מהמעגל.

בלוק כתיבה הוא לא רק מצב העניינים הקשה שבו אנחנו מחפשים נואשות נושא, או עניין, להיכנס בו, לכתוב אותו ועליו. המעצורים הקשים ביותר בכתיבה בשבילי הם דווקא אלה שמופיעים תוך כדי עבודה על יצירה שמסגרתה ידועה זה כבר. אלה המעצורים של ההעמקה והדיוק: איך להבין את הדמות הזאת. מה יכולים להיות המניעים שלה. איך להוציא אותה ממצב אחד ולהעביר אותה למצב אחר. איך לתאר את השינוי שהדמות עוברת. איך ליצור את השינוי, את המטמורפוזה או את התזוזה הקטנה, את הסדק הקטן, שהפרוזה מבקשת [ואחת היא אם מדובר בפרוזה בדיונית, סיפור או רומן, או בפרוזה לא בדיונית, ממואר, ביוגרפיה, וכיוצא באלה]. מה יקרה עכשיו. לאן הדמות הזאת תפנה. איך תשפיע התפנית על הדמויות האחרות. איך היא תשפיע עלי?

ברגעים כאלה מזדקר לפעמים הבלוק – אני מדמיינת מחסום מבטון כזה מהסוג שרואים בשטחים – עומד שם, נטוע, לא זז. ברגעים כאלה, עושה רושם שרק עין של קוראת מקצועית – עורכת, בעצם – יכולה להזיז אותו בשבילי.

והנה, בכל זאת, עם השנים, אני מוצאת שיש דרכים לשחרר – לבד, ביני וביני – מעצורים של כתיבה. דרכים לעקוף אותם. להסירם. הנה רשימה ראשונית, חלקית, של טיפים לעצמי, ולחברי במועדון הבלוק [רשימות נוספות ייערכו בבלוג הזה בעתיד]:

1. רשימות. עצרי וערכי רשימה של מאפייני הדמות, או של מטרות הכתיבה, או של האפשרויות לתפנית בעלילה. רשימה ממש, כזאת עם שורות קצרות ומספרים. 1. 2. 3. יש משהו בענייניות של רשימות – ההיעדר המוחלט של ספרותיות – שמרענן מאוד את המחשבה.
2. היטפלות לפרטים. את לא יודעת לאן הדמות שלך הולכת עכשיו, אחרי שהיא עזבה, נניח, את בית הוריה באמצע ארוחת הערב, בזעם כבוש ולא מנוסח? את לא יודעת בדיוק על מה היא כעסה ואת לא יודעת מה היא תעשה עם הכעס שלה? היטפלי לפרטים. איפה הבית עומד. לאיזה רחוב היא פונה. מה היא רואה בדרך. מה היא לובשת. מה היא אכלה. איך היא מרגישה בבטן שלה. פיזית. אלוהים והשחרור ממעצורי כתיבה נמצאים פעמים רבות בפרטים.
3. תנועה. קומי מהכיסא וצאי לטיול רגלי. או טפלי בערימת הכלים במטבח. או לכי לשכב על הגב במשך עשר דקות. אחר כך חזרי למסך. והמשיכי לכתוב. הוסיפי מלה לשורה התקועה. כל מלה שהיא, שמשאירה את השורה בת תוקף, בין שהיא שומרת על משמעותה ובין שהיא משנה אותה.
4. דלתות מסתובבות. נסי שתי אפשרויות. הדמות פונה שמאלה ויורדת לים. הדמות פונה ימינה ועולה למרכז העיר. מה קורה בשתי האפשרויות. לכי עם הדמות פעמיים. בכל פעם לכיוון אחר. אחר כך תבחרי אפשרות שלישית.
5. שאלות. נסי לראיין את עצמך. ממש כך. ראיון, שאלה ותשובה. כתבי ממש את הראיון – את השאלות ואת  התשובות. שאלי: מה אני מרגישה עכשיו. מה אני מנסה לומר. מה קשה לי לומר. מה לא הייתי רוצה לומר. מה הייתי רוצה שיקרה. מה אסור שיקרה. מה אני מרגישה עכשיו. קראי את התשובות. משהו יקרה. העלי שאלות חדשות.
6. עזרה. דברי עם מישהו שקרוב אליך. הציגי לפניו או לפניה את הבעיה, את הנקודה שבה נעצרה הכתיבה, ושאלי לדעתם. אל תראי בדעה הזאת הוראה, תשובה. ראי בה דלת שמובילה למחשבה חדשה.
7. קריאה. לכי לקרוא משהו שאת אוהבת לקרוא. או משהו שקשור בדרך עקיפה כלשהי ליצירה שלך. נניח, אם את כותבת חיבור ביוגרפי על הילדות של אמא שלך בלונדון בשנות הבליץ, לכי קראי עוד משהו על לונדון. על הבליץ. על וירג'יניה וולף שבאה העירה לראות את ביתה בכיכר טוויסטוק שהפך לעיי חורבות. קראי על חיים בזמן הפגזות. או קראי חיבור ביוגרפי על ילדות בקניה בשנות העבדות. קראי משהו שאת רוצה לקרוא. קריאה היא מכונה לא רעה להזזת מחסומים של כתיבה.

טוב, עכשיו אני רואה. העניין הזה דורש עוד העמקה. עוד קצת רשימות, פרטים, תנועה, דלתות מסתובבות, שאלות, עזרה וקריאה. אני קמה עכשיו מהכיסא ויוצאת לטיול סביב הבלוק.

 לפני ימים אחדים הצטננתי, מרוב הקור, היה רצף של ימים גשומים וקודרים, וכבר הכנסנו בראשית אפריל את המעילים לארון, ולא התלבשתי חם מספיק. התקררתי ממש. האסטמה התעוררה כמו בחורף; קושי לנשום ושיעול טורדני. עכשיו חם, ויבש, 32 מעלות. והגוף שלי מנסה להתאים את עצמו, בקושי: האף נסתם, הראש קצת כואב. אבל  אני חושבת על כמה שאני אוהבת עונות מעבר.

לא מעט קני ציפורים פעילים זכיתי לראות בימים אחרונים – זוג עורבים נושאים במקוריהם זרדים מרשימים בגודלם, מרפדים קן רחב-ידיים על צמרת אזדרכת ליד הבית, ירגזים עסוקים בקופסת קינון בחצר של חברה, וגם בולבולים יוצאים ונכנסים מן המחסה שהרכיבו על עץ לימון בסביבה. עוד לא זכיתי לראות גוזלים במעופם הראשון, אבל אני יודעת עכשיו, אני ערה עכשיו לכך, שהדברים האלה קורים מסביבי – גוזלים בוקעים, הוריהם מאכילים אותם, והם יוצאים אל חיים חדשים, חיים חסרי בית, בתנועה מתמדת, חיים של חופש והישרדות.

זהו האביב, עונת המעבר שכולה התעוררות, ואני בכלל אשה של סתיו, נולדתי בסתיו, ואני תמיד מרגישה בסתיו שאני חוזרת הביתה, כשהקיץ מתעמעם מעט והחורף עדיין לא נכנס בכל הכוח, ואפשר להתחיל להתכנס ולהתהרהר וללבוש ז'קט מעל חולצה קצרה.

עכשיו אני חושבת על עונות מעבר בכל מיני הקשרים. למשל, עונת המעבר של הפוריות הנשית – אני כמעט בת 46 ועוד מעט תבוא המנפאוזה. על כך בטח אכתוב לא מעט בעתיד. או עונת המעבר של המשפחה הגרעינית – הנה, לפני רגע הרגשנו חריגות, עם המשפחה הנשית שלנו, הלא-סטרייטית שלנו, וכבר מסביבנו מגוון אדיר כל כך של משפחות חדשות, בהרכבים שונים ומיוחדים, עד שכבר ברור  שהגענו לסוף עידן המשפחה הגרעינית, עידן שנמשך כמאה ומשהו שנים לכל היותר. כבר לא צריך למדוד את עצמנו ביחס אל המשפחה הגרעינית, כבר אי אפשר, כי אנחנו נכנסים ונכנסות לעונה חדשה של משפחות, וכמה מרגש להיות ברגעי המעבר האלה, שבהם דבר אינו עוד מובן מאליו.

איכשהו כל זה היה כדי לומר שאני חושבת באחרונה על עונת המעבר של ההוצאה לאור – עונת מעבר שאנחנו נמצאים כעת בעיצומה. איפה כדאי להוציא ספר לאור? מי מוציא ספר לאור? מי מממן את הוצאת הספר? מהי הוצאה לאור מכובדת? מה דרוש כדי שכתב יד יראה אור במיטבו? אני מתחילה להשתכנע שהתשובות על השאלות האלה אינן ברורות עוד מאליהן.

אנחנו יוצאות ויוצאים בימים אלה בצעדים מהוססים מעידן ההוצאה לאור שבו ספר הנושא לוגו של עם עובד או הוצאת הקיבוץ המאוחד או כרמל הוא בהכרח טוב יותר – מוקפד יותר בעריכה, בהגהה, בדפוס – מספר שרואה אור בהוצאה עצמית. נגמרה זה לא כבר העונה שבה ספר שרואה אור בהוצאה ממוסדת יצא בהכרח במימון ההוצאה [כפי שאפשר ללמוד בין השאר מהכתבה הזאת, במוסף הספרותי של ידיעות אחרונות, שנכתבה באחרונה אבל ברוח העידן הקודם: http://korebasfarim.files.wordpress.com/2013/03/ydt_2013_03_22_214.pdf]

בעונת המעבר של המו"לות בישראל, הרבה משתנה: האופן שבו אנחנו חושבים על  תמלוגים (10 אחוז בהוצאה ממוסדת או 70 אחוז בהוצאה עצמית), על שיווק (מבצעים לרבי מכר ברשתות השיווק, השקות, פרסום ברדיו, או מיילים, בלוגים, קשר עם חנויות עצמאיות ועוד רעיונות שעדיין לא הגינו); ומשתנה גם האופן שבו אנחנו חושבים על העבודה הכרוכה בהוצאה לאור. העיקר – שכל כתב יד זקוק לעריכה באיכות גבוהה – נשאר בעינו במידה רבה. עכשיו השאלה היא מי עורך ומי משלם על העריכה, וכמה, ומי משיג את הכסף. משיחות עם מו"לים אני לומדת שהוצאה לאור ברמה גבוהה של ספר בגודל ממוצע תעלה בין 22 אלף שקל ל-30 אלף שקל. המחיר כולל עריכה ועריכת לשון ודפוס וגם יחסי ציבור ושיווק. זה לא כבר הזמינו ממני יצירה בהוצאה לאור קטנה ומכובדת ורק ציינו שיהיה עלי לצרף לכתב היד צ'ק על סך 26 אלף שקלים.

לי  אין 26 אלף שקלים, וברוח העידן הקודם ההצעה נראתה לי לרגע מופרכת מיסודה, אבל בעצם אנחנו בעונת מעבר, וצריך לחשוב אחרת על הדברים, לפתוח את המחשבה. כי אם אני רוצה לעבוד עם העורכת שפנתה אלי, כי אני מעריכה אותה כעורכת, אולי כדאי להתאמץ ולהשיג את הכסף הזה בדרכים מקוריות? אולי כל החידושים בתחום גיוס הכסף מחברים, מהקהילה, באתרים כמו http://www.headstart.co.il/, טובים גם להוצאה לאור של יצירות ספרותיות? הרי כשאליוט – שרון בן עזר – הוציאה לאור באחרונה את האלבום הנפלא שלה [http://e.walla.co.il/?w=/202/2627018], יצירה פואטית ופוליטית יוצאת מן הכלל, היא עשתה זאת בהוצאה עצמית, ובסיוע תמיכה של הציבור. הדבר אינו פוגם כהוא זה בערך היצירה שלה. אפשר אפילו לומר: להיפך. ולמה שלא נחשוב כך גם על ספרים?

ומה עם פטרונים? מדוע שלא נרחיב ונעורר ונעמיק את שיטת הפטרנות האמנותית ונמצא פטרונים ליצירות אמנות שבכתב? אנשים בעלי הון שבשבילם 26 אלף שקלים אינם הוצאה גדולה, והם יכולים לתמוך בהוצאה לאור של כתב יד באיכות גבוהה, ולזכות באזכור בכריכה הפנימית ולתמוך באמנות? למה לסמוך רק על שולחנן של קרנות ממוסדות? ולמה לחכות עד שבהוצאה הממוסדת יתפסו אומץ ויוציאו לאור יצירה שלא בהכרח, לא בטוח, תגיע לשולחן המבצעים בצומת ובסטימצקי ובכל זאת יש בה ערך רב?

אני אוהבת עונות מעבר בכלל ואת עונת המעבר של המו"לות בפרט. ואני מתרגשת לקראת מגוון האפשרויות שעומדות לפני ככותבת שמבקשת שספריה יגיעו לידיהם של קוראים. ממילא מעטים קנו וקראו את ספרי שיצאו בהוצאות של העידן הישן (בבל והוצאת הקיבוץ המאוחד). עכשיו הגיעה העונה של הניסיונות. ורק צריך לכתוב.

 

כמה דברים עולים בדעתי אגב הקריאה ב"שנת המבול", רומן של מרגרט אטווד מ-2009 שתרגומו לעברית רואה אור כעת. הסופרת הקנדית האהובה עלי בראה ב"שנת המבול" עולם בזמן ובמקום לא לגמרי ידועים, במעין עתיד לא מאוד רחוק, כפי שנהגה ביצירות קודמות ובהן "סיפורה של שפחה" מ-1985, שזעזע לפני שנים את עולמי (בתארו חברה מערבית אבל טאליבנית ברוחה, שבה נשים חייבות ללדת ילדים אחרת אין בהן צורך ואין להן זכות קיום).

המעט שידוע ב"שנת המבול" הוא שהתרחש אסון בעולם. מבול שטף את פני האדמה ומחה את מרבית המין האנושי. שתי נשים שרדו, אחת שלכודה במועדון מין אקסלוסיבי שבו עבדה עד ששטף המבול, ואחת שהצטרפה זה כבר לכת "גנני אלוהים", מעין חבורה שמסורה בקנאות צמחונית לשימור החי והצומח. חבורת גנני האלוהים פעלה עד המבול בשוליים של חברה אנושית שנשלטה בידי ארגון אלים וקנאי מסוג אחר, קרניבורי להחריד.

אקדים ואצהיר: התקשיתי להיסחף בקריאה של הרומן. הסיפור לא משך אותי, הדמויות לא עניינו אותי באופן מיוחד, והדת המומצאת, זו של גנני אלוהים, לא הייתה בשבילי אלא פארסה. ואולם קריאה ברומן עד סופו עוררה את מחשבותי. דעתי הוסחה מן הסיפור אל השלכותיו, מסריו, ואל מחשבות על עצם כתיבתו. הנה כמה מן המחשבות האלה:

הרומן, אני חושבת, הוא ז'אנר מוגבל מאוד. במיוחד הרומן הפוליטי. מה שעבד בשבילי ב"סיפורה של שפחה" לא עובד כאן. הרומן הפוליטי מבקש לספר סיפור – לברוא עולם דמיוני שנאמין בכל רבדיו והיבטיו – כדי לומר דבר מה. זה לא תמיד מצליח. לפעמים עדיף – כדי לומר דבר מה – להשתמש בז'אנר המסה או הפרודיה או הסאטירה.

מדי פעם מביאה אטווד ב"שנת המבול" נאום של מנהיג "גנני האלוהים": "הערב נחלוק ארוחת חג מיוחדת – מרק העדשים הנהדר של רבקה, המייצג את המבול הראשון, עם כופתאות תיבת נח ממולאות חיות ירק. אחת הכופתאות הללו מכילה נוח עשוי לפת, וזה אשר ימצא את נח יזכה בפרס מיוחד – כדי ללמד אותנו לא לזלול את מזוננו כלאחר יד…." (עמ' 101)

לרגעים הדברים האלה עושים רושם של קומדיה לשמה – בדיחה, נניח, על חשבון התרבות יפת הנפש של אוהדי האוכל האורגני – אבל "שנת המבול" אינו רומן קומי, ובדרך כלל הנימה שלו רצינית וכבדת ראש. "ביום זה אנחנו מתאבלים, אך גם מתרוננים", ממשיך המנהיג באותו נאום, "אנחנו מתאבלים על מות כל יצורי האדמה, אשר הושמדו במבול ההכחדות הראשון – וקרה כאשר קרה – אך מתרוננים על כך שהדגים והלווייתנים, האלמוגים, צבי הים והדולפינים, קיפודי הים ואפילו הכרישים – אנחנו מתרוננים על כך שניצלו, אלא אם כן השינויים בטמפרטורה ובמליחות הים, שנגרמו כתוצאה משטף המים המתוקים, הזיקו למינים מסוימים שאינם מוכרים לנו…"

הרומן כולו, אפשר לומר, נע בין ההתרוננות על הטבע וסגולותיו ובין האבל על הטבע והכחדתו. אין בו ברומן שיר הלל – אין בו בעצם שום הבעה של רגש, לא התרוננות ולא אבל – לבני האדם, שאחראים ב"שנת המבול" לאסון השטפון, להחרבת העולם ובתוכו האנושות. בני האדם ב"שנת המבול" אינם אלא טפשים מגוחכים, במקרה הטוב. קשה להזדהות עם דמויות נטולות ערך שכאלה.

הבעיה הזאת של הרומן – הניסיון לנסח טענה דרך סיפור, מהות דרך עלילה –  מזכירה לי שיר של אדריאן ריץ', שאותו מביאה מרגרט אטווד בספר מסות יפהפה שלה, Negotiating With the Dead  ("לשאת ולתת עם המתים" מ-2002). הנה קטע מתוך השיר של ריץ', "לצלול אל הספינה הטרופה", שאותו מביאה אטווד בספרה, וכאן בתרגום שלי:

"…ועכשיו: קל לשכוח

מה הביא אותי לכאן,

בין רבים כל כך שמאז ומעולם

חיו במצולות…

באתי כדי לסקור את הספינה הטרופה.

המלים הן מטרות.

המלים הן מפות.

באתי לראות את הנזק שנעשה,

ואת האוצרות ששרדו.

אני מלטפת את זרקור הפנס שלי…

הדבר שלשמו באתי:

הספינה הטרופה ולא הסיפור של הספינה הטרופה

הדבר עצמו ולא המיתוס

הפנים הטבועות, בוהות לעד

אל עבר השמש

עדות של חורבן…"

כשמדובר באשמת האנושות – האופן שבו אנחנו מחריבים את העולם, או לכל הפחות היחס האינסטרומנטלי שלנו אליו – עדיף אולי לכתוב מסה אישית, שמהרהרת ומתבוננת ושואלת על מה שקורה כעת מול עינינו. או לכתוב שיר כמו של ריץ'. או משהו מגוחך. הרומן הוא סוגה שלוקחת את עצמה ברצינות רבה מדי. ככזו היא עלולה להגחיך את עצמה.

נדמה כי אטווד שופכת ב"שנת המבול" אור על ממד אלים המסתתר בתרבות הצמחונות והטבעונות. הנה קטע אופייני מפי אחת הדמויות המספרות: "באותה שנה, אמנדה ואני – וגם ברניס – עמדנו להצטרף לילדים המבוגרים יותר להדגמות 'יחסי טורף-נטרף' של זב, שם נצטרך לאכול בשר טרף אמיתי. היו לי זכרונות קלושים מאכילת בשר, מהתקופה שלנו במתחם מראפכול. אבל הגננים התנגדו לזה מאוד, מלבד בשעת צורך גדול, אז הרעיון שאכניס לפה שלי חתיכה מדממת של שריר וסחוס ואדחף אותה לגרון עורר בי בחילה". כביכול כל האלימות ב"שנת המבול" היא מנת חלקם של הקרניבורים, אבל הקנאות של כת גנני האלוהים, עם כל האיסורים והחרמות על כל מה שקשור בבשר, מזכירה לי איכשהו עובדה פרוזאית: שבחנות המוצרים האורגניים ברחוב שינקין בתל אביב, שנמצאת כעת בבעלות תאגיד שופרסל, יש נוכחות גבוהה מאוד, גבוהה מהרגיל בחנויות של אוכל לא-אורגני, למוצרים מההתנחלויות. אני לא טוענת – ואני מניחה שגם אטווד לא טוענת – שצמחונים דואגים לחסה יותר משהם חסים על אנשים. אבל איכשהו, הדבר הזה מתאפשר. אכזריות בין אדם לחברו מתאפשרת אגב הקפדה על הימנעות מחומרי הדברה. זה משהו שעולה מן המרכז של הסיפור של אטווד. וזה משהו שעולה בכל פעם שאנחנו מקפידות בבית שלנו לקנות רק ביצי חופש או חלבון מן הצומח. קשה להבין את זה. זה לא עניין של מה בכך. זה ראוי למחקר.

הקטעים המעניינים ב"שנת המבול" הם אולי אלה שמדברים על מקורות האסון שקרה, כלומר, על ההווה, שקדם לעתיד המדומיין. "כן ידידי, כל קללה נוספת של האדמה לא מאלוהים תבוא, אלא מידי האדם עצמו. ראו את חופיו הדרומיים של הים התיכון – בעבר אדמה חקלאית פורייה, כיום מדבר צייה. ראו את החורבן באגן נהר האמזונס; ראו את הטבח הסיטוני של מערכות אקולוגיות שלמות, כל אחת מהן דוגמה חיה לדאגתו של אלוהים לפרטים… אך אלה נושאים ליום אחר…" עמוד 102. מתוך התיאורים של האסון, ושל מה שקדם לו, אנחנו יכולים לחלץ התבוננות במה שאנחנו עושים לעולם שלנו היום.

אטווד כותבת ב"לשאת ולתת עם המתים": "כל הסופרים חייבים ללכת מ'עכשיו' אל 'היה היה'; הכל חייבים ללכת מכאן לשם; הכל חייבים לרדת אל המצולות, שם נשמרים הסיפורים".

אני חושבת שבכתיבה אנחנו תמיד יורדים אל המצולות כדי לראות בבהירות, כדי לספר סיפור. אבל בניגוד לדבריה של אטווד, אני משוכנעת שלא חייבים ללכת אל "היה היה", אל האגדה, אל המעשה שהיה. אפשר דווקא להישאר במקום. המצולות הן כאן ועכשיו. צריך רק להתבונן בהן ולדבר עליהן. אין צורך לברוא עולם כדי לבאר. אפשר פשוט לתאר.

"שנת המבול" מאת מרגרט אטווד. מאנגלית: יעל אכמון. The Year of the Flood, Margaret Atwood. 464 עמודים. הוצאת כינרת, זמורה ביתן דביר.

הרשימה הזאת התפרסמה היום במוסף ספרים של "הארץ"

אני קוראת עכשיו את הממואר "לקסיקון משפחתי" של נטליה גינזבורג בתרגום החדש, ונהנית מכל משפט. אני מצליחה ליהנות רק אחרי שקיבלתי החלטה: להתעלם מהאופן שבו הספר הזה נארז על ידי מנחם פרי והספרייה החדשה. השם החדש שניתן לספר – "אמרות משפחה" – לגמרי לא מוצלח בעיני. גם אם הוא נאמן יותר למקור באיזו דרך נפתלת, הוא לא עובד בעברית. Lessico Famigliare  הוא "לקסיקון משפחתי" בשבילי, כפי שהיה בתרגום הישן של מרים שוסטרמן-פדובאנו שיצא ב-1988 בעם עובד, וכך תמיד יהיה. זאת הן משום שהשם הקודם נטמע היטב, והן משום שגינזבורג, עושה רושם, לא היתה בוחרת בשם מתייפייף וחסר חן בדיבור כמו "אמרות משפחה".

עניין נוסף שאני מנסה להתעלם ממנו תוך כדי קריאה חשוב לי עוד יותר. אני מתכוונת לכך שהספר נמכר ומשווק כרומאן. מנחם פרי מקפיד להצהיר בדברים שעל הכריכה שזהו רומאן ושאינו אוטוביוגרפיה. במיוחד הוא נזהר, כך נראה, משימוש בשם המפורש של הז'אנר: ממואר. או ספר זכרונות.

גינזבורג עצמה, בדברי הפתיחה, מבקשת שנקרא את הספר "כאילו הוא רומאן". בכך התייחסה לאחד מקשייו המובנים של הממואר, והוא כשליו של הזיכרון. "כתבתי רק מה שאני זוכרת. לכן, אם קוראים את הספר הזה ככרוניקה, אפשר לטעון כי יש בו אינסוף לקונות. אף שהוא מתבסס על המציאות, אני חושבת שיש לקרוא אותו כאילו הוא רומאן: מבלי לתבוע ממנו לא יותר ולא פחות ממה שרומאן יכול להציע". לקסיקון משפחתי הוא כאילו רומאן, ובעצם ספר זכרונות, ממואר, ולא סתם ממואר, אלא מפסגות היצירה העולמית בז'אנר המאתגר והמטלטל הזה.

מוסף הספרות של ה"טיימס" כינה את היצירה, כאשר יצאה לאור לראשונה באנגלית, "ממואר פורץ דרך", וקבע שגינזבורג העניקה לצורת הממואר "ממדים חדשים, אפשרויות חדשות, והיבט שהוא חדש לגמרי".

ז'אנר הממואר מציב מגוון אתגרים נהדרים. את אחד החמורים שבהם, הטיבה לתאר המסאית האמריקאית אני דילארד: "צריך להשקיע מאמץ מיוחד בכתיבת ממואר כדי לא להישען על זרועו של הקורא, כמו שיכור, ולומר, 'ואז עשיתי את זה וזה, וזה היה כל כך מעניין'". נטליה גינזבורג עומדת באתגר הזה להפליא. וזאת אף שהספר הוא ממש רצף של זכרונות שאינו מתארגן לפי שום חוק של דרמה. וכולו אינטימיות של משפחה, וכולו פרטי פרטים פרטיים. מתוך האינטימיות והכנות הבוטה של הזכרונות הפרטיים עולה הפואטיקה של הממואר. ועולה גם, כפי שקורה במיטב היצירות בז'אנר, סיפורה של תקופה, של חברה, של מצב אנושי.

בכל הקשור לפחד מהממואר (או מספר הזכרונות) ובכל הקשור להערצת הרומן בישראל מנחם פרי אינו לבד. לדוגמה: את "הביתה" של אסף ענברי כינו בידיעות אחרונות "רומן תיעודי". את "היינו העתיד" של יעל נאמן, עוד פסגה ספרותית בז'אנר הממואר, כינו באחוזת בית "רומן אוטוביוגרפי". את "בתה של המאהבת", ממואר כובש של א.מ הומס האמריקאית, כינו בספריית מעריב "ספרה האוטוביוגרפי", ובמקומות אחדים הוא שווק כרומן.

אני חושבת שיש סיבה כלכלית שטחית לתופעה הזאת. זה משהו שקשור לאופן שבו רשתות הספרים – סטימצקי וצומת ספרים – מעדיפות את ז'אנר הרומן, הפופולרי, הקל לעיכול, המֶרצה, בתחום המבצעים והשולחנות המרכזיים. ההוצאות לאור משפילות ראש ומנסות להכניס את הספרים לרשימות המבצעים ולשולחנות המרכזיים, ולכן כמעט כל ספר, לא חשוב מאיזה ז'אנר, מתחפש לרומן. אבל אולי ישנן סיבות נוספות לאופן שבו ספר הזכרונות נפקד כז'אנר ממרכז העשייה והקריאה בתרבות הספרותית הישראלית. יש משהו בממואר, במחויבות שלו לכנות, לאינטימיות, לפרטי ולמסוים, שעשוי לאיים על החברה הקוראת בישראל, שעדיין שבויה בעולמו של הרומן (הציוני הגדול?). הממואר במיטבו אינו יכול להסתיר זכרונות כואבים, מלוכלכים, מעוררי אשמה. הממואר אינו מבקש לספר סיפור לאומי, כללי, גדול וחשוב, אלא לספר סיפור חיים, אישי, קטן ואינטימי. לתבוע את עצם הזכות והאפשרות לספר את סיפור החיים האישי, הקטן. וזה הרי הכי מסוכן.

       "…את אמי, לעומת זאת, העליז עצם סיפור הסיפורים, כי נהנתה לספר אותם. בשעת הארוחות היתה פונה אל אחד מאיתנו ומתחילה לספר; ובין שסיפרה על משפחתו של אבי ובין שסיפרה על משפחתה שלה, היא היתה מתמלאת חדווה ותמיד היה נראה כאילו היא מספרת את הסיפור הזה בפעם הראשונה, לאוזניים שלא שמעו אותן מעודן. 'היה לי דוד', היתה פותחת, 'שכינו אותו ברביזון'. ואם היה מישהו אומר: 'את הסיפור הזה אני מכיר! כבר שמעתי אותו המון פעמים!' היתה נפנית אל אחר וממשיכה בלחש. 'כמה פעמים שכבר שמעתי את הסיפור הזה!' היה אבי מרעים כשהגיעו לאוזניו כמה מלים. אמי הוסיפה לספר חרש". (לקסיקון משפחתי, עמ' 27 בתרגום החדש).

אגב כל אלה, מצאתי את עצמי מתעלמת מעוד היבט של אריזת הספר על ידי מנחם פרי. אני מתכוונת לדברים שעל הכריכה. הדברים שעל הכריכה הם ז'אנר מרתק בפני עצמו. באנגלית קיבל ב-1907 את השם המשועשע Blurb (סיפור ארוך, שאפשר לקרוא עליו כאן). בדרך כלל מדובר בתמצית של היצירה, בליווי דברי שבח שטובים לשיווקה. במיטבם, הדברים שעל הכריכה מצליחים להעביר את רוחה של היצירה ולעורר חשק לקרוא בלי להפליג בשבחים, בלי סופרלטיבים מופרזים. זהו אתגר לא פשוט, אבל ראוי. סגנונו של מנחם פרי בז'אנר ה-Blurb, כך נדמה לי, הוא אחד הגרועים בדרך כלל – כולו מלא חשיבות עצמית. נדמה שכל יצירה אצלו היא יצירת מופת. ואולם במקרה של "לקסיקון משפחתי" בתרגום החדש, הוא עובר את גבול היהירות ומגיע לשדות גסות הרוח והכוחנות. "הרומאן של גינזבורג ראה אור לראשונה בעברית…תחת השם לקסיקון משפחתי. התרגום ההוא, בנוסף לשגיאות ולאי-הדיוקים שבו, היה רק הד קלוש ללשון הגינזבורגית, שהתרגום החדש מנסה להתקרב אליה ככל יכולתו". בעמודי הפתיחה של הספר מובהר שהפעם מנחם פרי עבר על התרגום הישן ותיקן בו את הדורש תיקון לדידו. כמה חוסר עידון וצניעות יש בדברים האלה. כמה רעש יש בהם, רעש שעלול היה להפריע להנאה מן הממואר הנהדר, אלמלא בחרנו להתעלם מהם כליל.

ועוד הערה קטנה: אתם מוזמנים להציץ בעמודי האינטרנט של תחנת כתיבה. שירות חדש לכותבים ולכותבות (שהקמתי יחד עם דנה אולמרט ודפנה בן צבי). תחנה חיונית אחת לפני שמגישים כתב יד להוצאות לאור.

מכל השיעורים שלמדתי, ועודני לומדת, כקוראת של יצירות עיוניות – או ספרות לא-בדיונית (מה שנקרא באנגלית Non Fiction) –  אחד חשוב בעיני במיוחד: זהו השיעור בשבחי המסוים (בשונה מהכללי או המייצג).

פ' סקוט פיצג'רלד ניסח זאת כך: "תתחילו עם היחיד, ותגלו שיצרתם טיפוס; תתחילו עם הטיפוס ותגלו שיצרתם – כלום".

ויליאם סרויאן ניסח זאת כך: "איך אני כותב? התשובה שלי היא שאני מתחיל בעצים, וממשיך משם היישר לפנים".  סרויאן מתבונן בעץ אגוז אחד מסוים בחצר, שמעצם היותו עץ קשור לכל כך הרבה דברים בעולמנו, והוא לומד להכיר אותו, לתאר אותו, להריח אותו, ומהעץ הוא עובר לחלון שממנו נשקף, ולתוככי החדר, אל הפסנתר הצמוד לקיר, שעליו עומד בתוך מסגרת תצלום של אחיו המת של המחבר, שהיה אז ילד בן 9. והוא ממשיך משם אל אמו, שעומדת ליד הפסנתר ובוכה על מות אחיו, שהיה, אם לומר את האמת, אומר סרויאן, בסך הכל אח די מעצבן עד שמותו העלה אותו לדרגה של קדושה. סרויאן לא כותב על הכאב הכרוך באובדן שמאפיל עליך ושואב ממך את כל האהבה. הוא לא כותב על בדידות בתוך משפחה. הוא מתחיל מהעץ וממשיך משם. וזו רק דוגמה.

ערכו של המסוים, זהו ערך אחד שאני מבקשת להעביר לכותבים של ספרות לא-בדיונית, שאותם אני מנחה בקבוצות ובאופן אישי: חכו רגע עם האוניברסלי, השתהו רגע במקומי; אל תרוצו להכללה, התבוננו ראשית בפרטים. הניחו בצד את התיאוריה, הישארו עם התיאור. ובתוך כך, היזהרו מהסופרלטיב כמו מאש, היזהרו מהסופרלטיב כמו מעמוד עשן, כמו מרעש מחריש אוזניים [הו, איך לומר זאת בלשון המעטה?], היזהרו מהסופרלטיב, פשוט כך, כי הוא נוטה להחמיץ, או להסתיר, את מה שהמלים הפשוטות, הקטנות, עשויות לתאר ולבאר.

אפשר שזהו עניין פוליטי, שקשור להבדל בין המינים. וירג'יניה וולף, במחשבותיה שהתגבשו לכדי "חדר משלך", תיארה את הכתיבה במיטבה ככתיבה שנעשית על ידי מוח גברי-נשי – כמו זה של שייקספיר, ושל סטרן ושל קיטס ושל קולרידג', ושלה עצמה, אפשר לומר אף שלא אמרה. כתיבה גברית-נשית, בשונה מכתיבה שמוגבלת לצד הגברי של מוחנו, אינה עוסקת רק בגדול, בענייני החברה והאומה והאל, ברעיונות המכלילים, באמת ובנצח, אלא גם ביומיומי וברגעי, באשה שמוכרת בגדים בחנות אחת בלונדון, שיש בה "כפפות ונעליים ואריגים מתנפנפים בין ניחוחות הרפאים של בשמים המרחפים…חנות מרוצפת בשחור ולבן ומעוטרת בסרטים צבעוניים, מפתיעים ביופיים". וולף הציעה לנו לא לשכוח את הנערה המוכרת, ואמרה: "הייתי מעדיפה להכיר את סיפור חייה במקום לקרוא את הביוגרפיה המאה וחמישים של נפוליון, או את המחקר השבעים על קיטס ושימושו בהיפוכים תחבריים נוסח מילטון, שפרופסור פלמוני הזקן ודומיו שוקדים עכשיו על חיבורו".

ואפשר שזה עניין סגנוני גרידא. גם ג'ורג' אורוול, שאינו חשוד בפמיניזם להוט יתר על המידה, האמין בערכו של הפשוט, הקטן, הקצר, המוחשי והממשי. ב"פוליטיקה והשפה האנגלית" יצא נגד "כל הנטייה של הכתיבה בת זמננו להתרחק מקונקרטיות".

הוא תיאר נטייה רווחת – עדיין היא רווחת! – להעדיף "רצפי מלים ארוכים שכבר סודרו על ידי מישהו אחר" על פני חיפוש המלה המדויקת ביותר הנחוצה לתיאור. "אם משתמשים בצירופים מן המוכן, לא רק שאין צורך לרדוף אחרי המלים, גם אין צורך לטרוח על הקצב הנכון למשפטים…" אמר, ולאחר שמנה עוד כמה הרגלים עצלים שמונעים מאיתנו לדייק, הוא קבע: "מה שדרוש מעל הכל הוא לתת למשמעות לבחור את המלה, ולא להפך".

אבל כמובן, לפעמים קל יותר לקבוע ערכים מאשר לקיימם הלכה למעשה. הנה עכשיו, תוך כדי עבודה על חיבור ביוגרפי שעוסק בימי ילדותה של אמי בלונדון בתקופת הבליץ, אני מבקשת כמו סרויאן להתחיל מהעץ. אני מתכוונת לכך מילולית: אני מבקשת להתחיל מהעץ שעומד מחוץ לבניין הקודר שבו שכנה דירת המשפחה של אמי בשכונת וומבלי, לא הרחק מאיצטדיון הכדורגל – אני רואה את העץ בתצלום מ-1944, שבו נראית אמי, כבת 6, יושבת לבד על גדר אבן לפני הבניין, לבושה שמלה לבנה, ששוליה תחרה, ונעולה נעליים שחורות, מבריקות, שגרביים לבנים נמתחים מתוכן, ואין שמחה בעיניה, ואף ששרוולי השמלה קצרים, ואף שהגרבים הלבנים שלה מגיעים רק מתחת לברכיים, וכולה אומרת אביב, העץ שמאחוריה עירום כולו, רחב אבל ללא עלים, כאילו נשרו כולם זה כבר מפני הקור הגדול. ואני רואה את אותו העץ בתצלום של גוגל משנת 2012, בעונה אחרת, בזמן אחר, והוא ענף ומלא ומצל. והנה, זהו קושי ממשי: אינני יודעת לזהות אותו, לשייך אותו למשפחה של עצים, לתת לו שם. אני מנסה כל מיני לקסיכונים של עצים, ויש לי רעיון אחד או שניים (עץ אדר? עץ אגוז? הם בכלל דומים? לא, בכלל לא!), אבל אני כבר מבינה שדרכי עוד ארוכה, כי כדי להתחיל באמת מהמסוים, צריך ללמוד דבר או שניים על צמחים ועל חרקים ועל בעלי חיים ועל בניינים מסוימים. כי אין בליץ גרמני על לונדון האנגלית, באופן כללי, יש פצצה מסוימת ששורקת בשמים ברגע מסוים, ודוממת פתאום, ויש ילדה בודדה שמחכה במתח לשמוע את הפיצוץ שבסוף הדממה, ומקווה שהוא רחוק.

אשתף אתכם לרגע בסוגיה מתוך העבודה. זה משהו שגרם לי לקרוא באחרונה, או לנסות לקרוא, את "חמישים גוונים של אפור", הרומן האירוטי שהיה לרב המכר הכי רב מכר שנמכר בעת האחרונה או משהו כזה [לפי ויקיפדיה נמכרו עד היום שישים מיליון עותקים מהספר מאז ראה אור ב-2011].

העניין הוא כזה: אני עמלה בשנתיים האחרונות, על אש קטנה, על כתיבת נובלה בלשית. הגיבורה היא ד"ר אליאנה דוידוב, אורניתולוגית, כלומר חוקרת בעלי כנף. היא נקלעת לפרשה מזעזעת שאינה קשורה לתחום עיסוקה ולוקחת על עצמה את תפקיד החקירה והבילוש. מתרחשים כל מיני דברים מזעזעים, ובין לבין מתפתח מתח מיני בין הגיבורה לבין שוטרת שחוקרת גם היא את הפרשה. זה לא כבר קיבלתי את כתב היד של הנובלה בחזרה מהעורכת הנפלאה והמאתגרת שלי, מיכל ארבל, עם מגוון של הערות שדורשות את תשומת לבי, שלא לומר מחייבות אותי לכתוב קטעים מחדש. כל ההערות של העורכת מצילות אותי ממבוכה, מטעויות, ושולחות אותי לעבוד: להצדיק את קיומה של דמות, לדייק בתיאור התרחשות, לשפר את האמינות, לחזק את הדרמה. את כל ההערות אני מקבלת, ואני עובדת על התיקונים לאט לאט, ומקווה שעל הגרסה הבאה היא תחתום בגאווה.

רק על הערה אחת נשארתי עומדת ואיני יודעת איך להתייחס אליה. העורכת אמרה לי שאפשר לחזק את העניין של המתח המיני בסיפור. היא אמרה שהקטע של הסקס קצת חפוז מדי. היא הזמינה אותי לחגוג את העובדה שמדובר בשתי נשים ולתת יותר מזה.

ביני וביני חשבתי שאולי הבעיה טמונה בכך שהעורכת היא, בעוונותיה, סטרייטית, ואני לסבית, ומשהו לא עובר בין התרבויות המיניות האלה. ואז חשבתי שהאתגר שלי בכתיבה הוא להפוך את המתח המיני בין הדמויות שלי לאירוטיקה אוניברסלית. ואז חשבתי שאני צריכה לקרוא קצת אירוטיקה סטרייטית כי אולי אלמד דבר או שניים. ואז התחלתי לקרוא את חמישים גוונים של אפור והבנתי שיש לי בעיה.

הכל באירוטיקה של הספר הזה מלא בסימני קריאה. בכל משפט שני הדמות הראשית קוראת "holy shit!" וכמעט מתעלפת, ואומרת הוי, הוא כל כך יפה, הוא כל כך מפתה! הולי שיט!

"He steps out of his Converse shoes and reaches down and takes his socks off individually. Christian Grey’s feet… wow… what is it about naked feet?"

“'You’re very beautiful, Anastasia Steele. I can’t wait to be inside you.' Holy shit. His words. He’s so seductive. He takes my breath away."

“'I’m going to fuck you now, Miss Steele,' he murmurs as he positions the head of his erection at the entrance of my sex."

בלשון המעטה, האירוטיקה של "חמישים גוונים של אפור" אינה אירוטיקה של לשון המעטה. זו אירוטיקה מז'ורית. אירוטיקה של הפרזה. אני קוראת בספר הזה ומבינה שאני לא רוצה לעשות משהו כזה, גם אם יש פה לכאורה מפתח להצלחה. נדמה לי שאני מנסה, בנובלה הבלשית שלי, להציג אירוטיקה מינורית – הדמות הראשית מעט מנוכרת לעצמה, מכל מיני סיבות, לא מרשה לעצמה להתלהב ולהתאהב, והדמות האחרת, של השוטרת, מעדיפה לא להיפגע, ומגינה על עצמה, ובתוך ההקשר המסובך והעצור הזה  אני מנסה להצמיח אירוטיקה – משיכה, מתח, משהו שמגרה ומעורר ומייסר. עד שקראתי את הערותיה של העורכת חשבתי שאני מצליחה.

עכשיו אני תוהה. האם הקוראת הלסבית תתחבר לסקסיות של היחסים המאופקים בנובלה שלי ביתר קלות מהקוראת הסטרייטית? האם אני יכולה להגיע עם אירוטיקה מינורית גם לקוראת הסטרייטית? האם אירוטיקה היא עניין אוניברסלי שחורג מנטייה מינית? נדמה לי שכן. אבל איך עושים את זה? הולי שיט. אין לי מושג.

"מצאו מקום לכתוב בקרבת מים". זו ההמלצה הראשונה במפת הכתיבה של שון לוין, סופר תושב לונדון, שמשכה את לבי. "שבו לכתוב ליד תעלה, נהר, ים. אפילו מזרקה. כתבו על אודות המים שזורמים דרך תמונת הנוף או נובעים, פורצים, מתוכה. דמיינו את גופכם שלכם כפני הקרקע. כתבו על אודות הדם שלכם, על אודות הצלקות שעל העור שלכם והצלקות שעל פני גופיהם של אנשים שאתם מכירים. כתבו על המקומות שבהם פני השטח נחתכו. ועל מה שנשאר".

מפות הכתיבה של שון לוין הם בעצם מדריכי כתיבה קטנים, שמודפסים בצורת מפה – לכתיבה בעיר, לכתיבה בבית, לכתיבה מתוך האהבה ועליה. אפשר לקפל את המדריכים האלה ולהכניס לתיק ולקחת איתנו באשר נלך ובאשר נכתוב. יש בהם מגוון רעיונות שמעודדים כתיבה, שמשחררים מעצורי כתיבה, הם נשענים על העיקרון שכתיבה במיטבה כרוכה בהליכה, כלומר יש בה בכתיבה מעין גמיאת מרחק ברגל.  המדריכים ניחנים באיכות פואטית, שמעלה אותם מדרגת המדריך המעשי-בלבד אל יצירה, בכתב ובאיור, שמעוררת השראה בחיי היומיום.

המפה שבה לוין ממליץ ללכת לכתוב בקרבת מים מתפארת באיור של נהר הזורם בלב העיר. כמו התמזה של לונדון, נניח. המחשבה הראשונה שלי היתה שבתל אביב אין נהר בלב העיר, ומה הפלא שאני לא מתקדמת מספיק בכתיבה, כי אם היה נהר בלב תל אביב, אז בטח הייתי מרבה ללכת אל גדותיו ולאורכן, מרגישה את הזרימה, את הדרך הארוכה, את החיבור בין קצה לקצה, את כדור הארץ העגול, וגם את הלכלוך, ואת הדגים המתים, ואת הדגים החיים, ואת הדייגים. וההשראה היתה שורה.

אבל אז שמתי לב שההמלצה כוללת הליכה אל כל מים, אפילו מזרקה – כי אלה מדריכי כתיבה בעיר, בכל-עיר –  וחשבתי שאולי באמת אתחיל לשלב בשגרת יומי רגעים של הליכה וכתיבה ליד מים. וניסיתי להיזכר בכמה מקומות עם מים שאני מחבבת בתל אביב. למשל, הבריכה האקולוגית החדשה עם הנימפאות שלה בכיכר רבין. ובריכת הנימפאות הוותיקה בגן מאיר. ותעלות המים הקטנות בסוזן דלל. ומדרגות המים והמזרקות בגן יעקב ליד הבימה. הבעיה היא שהכל קצת נקי מדי, קצת סטטי מדי, וקשה ממש לדמיין צלקות, את המקום שבו פני השטח נחתכו ומה שנשאר. ובכל זאת אולי אשב ליד מזרקה עירונית כזאת, או בריכת נימפאות – אומרים שנמפאות פורחות במקום שבו דרכה כף רגלו של בודהה או משהו כזה – ואעלה בדמיוני  דווקא את התמזה, נניח, זורמת לה בשצף קצף במקום אבן גבירול ויהודה הלוי. נראה מה יעלה בכתיבה אז.

לשמחתי הרבה שלח לי שון לוין כמה ממפות הכתיבה שחיבר (ביחד עם מאיירים שונים) לאחר שקרא את אחד הפוסטים שלי בבלוג הכתיבה. קראתי במפות, עברתי על ההוראות השונות, טיילתי בדרכים המאוירות, וגיליתי כי לקריאה נוספת הוא ממליץ בין השאר על ספרה של המחברת האמריקאית רבקה סולנית,  Wanderlust, שהוא לגמרי במקרה אחד הספרים האהובים עלי ביותר. כל כולו חקירת ההיסטוריה של ההליכה – בחוצות העיר ובטבע – והקשר בינה ובין יצירה בכלל וכתיבה בפרט.

אני מעלעלת כעת בעותק של Wanderlust שבידי ומוצאת ציטוט חביב עלי מאת ג'ון קיטס, שיצא ב-1818 למסע של הליכה בצפון אנגליה ובדרום סקוטלנד, למשך חודש, והסביר כי הוא עומד לעשות זאת כדי "לחבר מעין פרולוג לחיים שאותם אני מתכוון לחיות", שהם חיים של כתיבה, והוסיף כי ככל שיעפיל על הרים גבוהים יותר, ככל שיתמיד בהליכה ויעמוד באתגריה, כך יצליח להתנער מדעות קדומות רבות יותר, לזהות מראות מעודנים יותר, לחוש את גדולת ההרים, "ולחזק את כוחי בשירה, הרבה יותר מכפי שהייתי מצליח בישיבה בבית בקרב הספרים שלי, אפילו שאני צריך לקרוא את הומרוס".

אגב כך, ברוח הימים האלה, שון לוין מחפש עזרה מחברים כדי להדפיס את מפות הכתיבה המקסימות שלו להפצה ברבים.  עד ה-29 באוקטובר אפשר לתרום לקמפיין העזרה הזה או פשוט להזמין את המפות ישירות ממנו, כמדומני. אני מקווה שמישהו ירצה פעם לתרגם את המפות לעברית. וגם את הספר של סולנית על ההיסטוריה של ההליכה. זה יכול להיות ממש נחמד.

בעיית הזיכרון – בעיה מאתגרת במקרה הטוב, ומביכה בדרך כלל – עלתה בדעתי באחרונה פעמיים: פעם אחת כאשר הכנתי דברים למפגש הראשון של "רשימות מן העבר", סדנה בכתיבה ביוגרפית שהתחלתי להנחות בשבוע שעבר בחנות הספרים "המגדלור". ופעם שנייה כאשר חיברתי ברכה לחברתי-אהובתי מיכל, לכבוד יום השנה להיכרותנו – שבע שנים מאז הדייט הראשון! – שצויין גם הוא בשבוע שעבר.

במפגש הראשון של הסדנה דיברתי על כמה תכונות תרוּמיות שאני מייחסת לכתיבה בסוגות הביוגרפיות, הדיוקן והממואר. בין השאר התעכבתי על מערכת היחסים הסבוכה והמאתגרת שבין הכתיבה הביוגרפית לבין הזיכרון:  אנחנו תלויים בזיכרון – שלנו, של אחרים – ואנחנו נסמכים עליו, אף שאנחנו יודעים שהוא אינו מהימן, בלשון המעטה.

היצירה הביוגרפית – בין שהיא נכתבת בגוף ראשון על חיינו שלנו, ובין שהיא נכתבת על אחרים – היא סוגה ספרותית לא-בדיונית, לא פיקטיבית (אני אוהבת את הפשטות של המונח באנגלית: Non Fiction). אנחנו אמורים לתעד מן הזיכרון את קורותינו וקורות אחרים, לא להמציא דבר, לדבוק בעובדות. ואולם הזיכרון – שלנו ושל אחרים – אינו מתחייב בעצם אלא להמציא. עצם ההעלאה מן האוב, עצם הניסוח בדיעבד, עצם הבחירה בפרטים אלה ואחרים – כל אלה הם יצירה, סיפור, פרשנות, שמתחוללים בראשינו עוד לפני שנעשית במודע עבודת האומנות או האמנות של הכתיבה.

ג'ונתן פרנזן, במסה יפה על אביו שחלה באלצהיימר – My Father's Brain– מטיל ספק ביכולת שלו עצמו לזכור נאמנה רגעים מן העבר שקשורים לאביו, זה שאיבד במובהק את הזיכרון. כמו פרנזן, יש לא מעט מחברים של ממוארים ויצירות ביוגרפיות אחרות שאינם מתיימרים להציג תמונות מן העבר, כביכול שלפו אותן מן המאגר, אלא כפי שוירג'יניה וולף מכנה זאת, הם מציגים רק סקיצות, רישומים של העבר, קווי מיתאר בקירוב, לכל היותר. והמחברים האלה מתייחסים בכתיבתם אל חולשות הזיכרון: התעתוע, הבוגדנות, ההצפה.

ואולם על פי רוב בעיית הזיכרון מודחקת בכתיבה הביוגרפית. עמוס עוז ב"סיפור על אהבה וחושך", לדוגמה, מסתייג לפעמים בסגנון "אני לא זוכר אם היינו לובשים בגדים טובים לכבוד ההליכה לבית המרקחת, לכבוד הטלפון לתל אביב, אבל לא אתפלא אם התלבשנו. זה היה מבצע חגיגי". יחד עם זאת, קטעים נכבדים בספר מסופרים לפרטי פרטים – "נולדתי וגדלתי בדירת קרקע קטנה מאוד, נמוכת תקרה, כשלושים מטרים רבועים: הורי ישנו על ספת מגירה שהיתה ממלאת את חדרם כמעט מקיר לקיר כאשר נפתחה מדי ערב…" הדברים מסופרים כאילו המחבר עומד שם בעין ילדותו ומתבונן סביבותיו. בדרך כלל לא עולות בכתיבתו השאלות הספקניות – אתה בטוח בפרטים האלה? אולי הדירה, בדיעבד, לא היתה כל כך קטנה?  אולי אתה מלביש את הדירה בריהוט ובתאורה ובשאר מרכיבים שאספת באינספור זכרונות בשנות חייך?

"זכרונותי הבהירים ביותר מאותו בוקר של חודש פברואר הם זכרונות של מראה ושל מרחב",  כותב פרנזן במסה הביוגרפית על אביו. "חטיף השוקולד מיסטר גודבר בעל העטיפה הצהובה, המעבר מהסלון לחדר השינה, אור הבוקר-המאוחר…. יחד עם זאת, אני מודע לכך שאפילו על הזכרונות האלה אין לסמוך. לפי תיאוריות עכשוויות המבוססות על מחקר מקיף בניורולוגיה ובפסיכולוגיה בעשרות השנים האחרונות, המוח אינו אלבום שבו מונחים זכרונות כמו תמונות קבועות. הזיכרון הוא – בניסוחו של הפסיכולוג דניאל ל. שכטר –  "קונסטלציה זמנית" של פעילוּת.  גירוי לא לגמרי מדויק של מעגלי נוירונים שכורכים יחד מערך של דימויים חושניים ומידע סמנטי לכדי תחושה רגעית של השלם הנזכר…"

והנה, לפני ימים אחדים נהניתי מזיכרון חי ומרגש: הרגע הראשון בדייט הראשון שלי ושל מיכל. אני זוכרת היטב איך לפני שבע שנים נכנסתי – חוששת ומצפה – לבר "בטי פורד" בנחלת בנימין, השעה היתה מוקדמת, ישבו רק מעט גברים ונשים ליד השולחנות ועל הבר. התאורה כבר אפלה. מגרם המדרגות הקטן שבכניסה זיהיתי את מיכל שישבה על הבר, בגבה אלי, רעמת תלתלים שחורה, חולצה לבנה וקלילה, מכנסי ג'ינס. כשהתקרבתי היא פנתה אלי, וחיוכה מאיר, והיא נראתה לי יפה באופן מדאיג.

אני נוצרת את הזיכרון הזה לא רק משום שזהו הרגע הראשון, רב הקסם והרה העתיד, אלא משום שבמידה רבה זו הפעם הראשונה, היחידה והאחרונה בחיינו המשותפים שמיכל חיכתה לי. איכשהו אני טיפוס אנלי שכזה, מגיעה-בזמן כפייתית, ומיכל לא ממש נוטה להקדים, בלשון המעטה.

הברכה שחיברתי חגגה את הסמליות של כל זה, וחיכיתי שמיכל תצחק, אבל היא קראה את הברכה בעיון, ונשאה אלי את עיניה בחיוך ואמרה: זה בכלל לא מה שקרה. לא נפגשנו בתוך בטי פורד, אלא באחד העם פינת אלנבי, את חיכית לי בפינה, וצעדנו לבר ביחד.

מיכל בטוחה בזיכרון שלה. אני נאחזת בזה שלי. ואני חושבת עכשיו בהשלמה שאולי כל כתיבה היא המצאה ופרשנות. ואם כתיבה ביוגרפית היא לא-בדיונית, הרי היא שונה מכתיבת פרוזה, מן הבדיון לשמו, רק בחומרים שבהם היא משתמשת להמצאה ולפרשנות. חומרי הביוגרפיה הם חומרי הזיכרון, "תחושות רגעיות של השלם הנזכר", שבהם אנחנו משתמשות כדי לספר סיפור. או משהו דומה.

בשבחי הרוטינה של הכתיבה

אני קוראת בימים אלה את "חיי הכתיבה" של אנני דילארד, המסאית והסופרת האמריקאית. היא מתעכבת על העניין של לוח זמנים בכתיבה – סוגיה שמרתקת ומאתגרת אותי, שלא לומר מייסרת. איך להקפיד על שגרה של כתיבה כנגד צורכי הפרנסה, ההורות, הזוגיות, החברות, ושאר הסחות הדעת והלב? איך להעמיד את הכתיבה במקום קבוע, יציב, בחיי היומיום?

אנני דילארד אינה עוסקת בעצם הקושי (כמו זה שלי) ליצור רוטינה, אלא במגוון הצורות שהרוטינה לובשת בחיי הכתיבה שלה ושל סופרים אחרים.

את המחצית השנייה של ספרה " Pilgrim at Tinker Creek", היא מספרת, כתבה בשעות אחר הצהריים ובלילה. במשך שבועות נהגה לישון כל יום עד הצהריים. לכתוב פעם אחת אחר הצהריים ופעם נוספת אחרי ארוחת ערב מוקדמת שסעדה עם בעלה, סופר גם הוא, והליכה בת כשעה בחוצות. כשחזרה מההליכה כתבה עד חצות, או אחת-שתיים לפנות בוקר, וחוזר חלילה. בהקפדה. כל יום זהה לקודמו.

רוב חיי הכתיבה שאני מכירה, מקריאה ומשיחות, מתקיימים במשמרת הבוקר דווקא. וברוב הרוטינות משולבת הליכה. וואלאס סטיבנס, בשנות הארבעים לחייו, מספרת דילארד, נהג להתעורר בכל בוקר בשעה שש, לקרוא במשך שעתיים, לצעוד במשך שעה למשרד, שם הכתיב שירים למזכירה. בצהריים, לא אכל אלא צעד שעה נוספת, בדרך כלל לעבר גלריה לאמנות. אחרי הצהריים הוא צעד הביתה מהעבודה, עוד שעה של הליכה. אחרי ארוחת ערב פרש לחדר העבודה שלו. בתשע הלך לישון.

הנה מה שסיפר הרוקי מורקמי ל"פאריס ריוויו" על רוטינת הכתיבה הקשיחה שלו בזמן שהוא עמל על כתיבת רומן – השכמה בארבע לפנות בוקר, עבודה של חמש-שש שעות, ריצה או שחייה אחר הצהריים, קריאה או האזנה למוזיקה, ובתשע בערב – לישון.

When I’m in writing mode for a novel, I get up at 4:00 am and work for five to six hours. In the afternoon, I run for 10km or swim for 1500m (or do both), then I read a bit and listen to some music. I go to bed at 9:00 pm. I keep to this routine every day without variation. The repetition itself becomes the important thing; it’s a form of mesmerism. I mesmerize myself to reach a deeper state of mind. But to hold to such repetition for so long — six months to a year — requires a good amount of mental and physical strength. In that sense, writing a long novel is like survival training. Physical strength is as necessary as artistic sensitivity.

סימון דה בובואר סיפרה לפאריס ריוויו, ב-1965, שהיא נוהגת לכתוב בכל בוקר בעשר, אחרי כוס תה, ולחזור לכתיבה אחר הצהריים:

I'm always in a hurry to get going, though in general I dislike starting the day. I first have tea and then, at about ten o'clock, I get under way and work until one. Then I see my friends and after that, at five o'clock, I go back to work and continue until nine. I have no difficulty in picking up the thread in the afternoon… Most often it's a pleasure to work.

INTERVIEWER
When do you see Sartre?

DE BEAUVOIR
Every evening and often at lunchtime. I generally work at his place in the afternoon.

אי אפשר לשבוע מסיפורי הרוטינה של סופרים אהובים. בכולם אני מקנאה, על עצם היכולת להקפיד על טקסים של כתיבה, ועל שגרתה.

אנני דילארד מנסה ללכוד את טיבה, את כוחה, של שגרת הכתיבה  – זו "מגנה מפני הכאוס והגחמה, זו רשת לתפיסת ימים, זהו פיגום שעליו פועל יכול לעמוד ולהחזיק בשתי ידיו חלקים של הזמן…"

A schedule defends from chaos and whim. It is a net for catching days. It is a scaffolding on which a worker can stand and labor with both hands at sections of time. A schedule is a mock-up of reason and order—willed, faked, and so brought into being; it is a peace and a haven set into the wreck of time; it is a lifeboat on which you find yourself, decades later, still living. Each day is the same, so you remember the series afterward as a blurred and powerful pattern.

[Dillard, Annie (2009-10-13). The Writing Life (p. 32). Harper Collins, Inc.. Kindle Edition].

השגרה, החזרה היומיומית על שעת הכתיבה ועל המשך שלה ועל הפעולות שנעשות בהפוגות ממנה, מאפשרת להיכנס לעולמה של הכתיבה, ולהשתהות בו, ובכלל זה לבהות במסך, ללכת שעה בשבילים, ברחובות, לשתות קפה, לשתות תה, לעשן סיגריה, לקרוא, וגם לכתוב. זו שגרה שמבטיחה את העבודה, שלא תהיה חפוזה, תכליתית, שיתמלאו בשבילה התנאים שהיא דורשת.

ג'ויס קרול אוטס אוהבת לכתוב שעה השכם לפני ארוחת הבוקר, בימים שבהם היא מרצה באוניברסיטה, ועד הצהריים בימים שמוקדשים לכתיבה. גם המינגווי העדיף את הכתיבה בבקרים הקרירים. סטיוון קינג כותב עשרה עמודים ביום, בכל יום. פוקנר איכשהו כתב כל בוקר אחרי לילות של שתיית ויסקי. ג'וליה קאמרון הציעה במדריך שלה לכתוב בכל יום "דפי בוקר", כמה עמודים של כתיבה בזרם התודעה, כדי להניע את גלגלי היצירה, והצליחה מאוד, בלשון המעטה, במכירת ספרה.

כביכול הם בני מזל, כל הסופרים האלה, שמקפידים על שגרת כתיבה יומיומית, כי מן הסתם אינם מוטרדים בשאלות של עבודה בשכר ושאר מטלות, שממלאות את שעות העירנות, ודורסות את שעות הכתיבה.

אלא שביני וביני ברור לי – הבעיה שלי אינה כלכלית אלא נפשית. והנה, אני מבטיחה לעצמי כאן בפרהסיה של הבלוג: השלב הבא בהתפתחותי ככותבת יהיה לשלב את הכתיבה בחיי היומיום, באופן קבוע, ברור, תדיר.  שלא אזדקק לגנוב עוד שעות של כתיבה כאן ושם, או לעצור להפוגות של כתיבה מעת לעת, כפי שאני נוהגת לקחת לי מעין חופשות של עבודה, שניטלות בדחיפות, מתוך תחושה שהזמן יקר ונדיר וקצוב בחומרה, תוך הצצה מאחורי הכתף לוודא שאף אחד לא רואה, שאף אחד לא רודף אחרי, כביכול זו אינה הזכות שלי או אינה החובה, לעבוד בכתיבה.

הנה קטע מתוך ראיון ב"פאריס ריוויו" עם טוני מוריסון, על רוטינת הבוקר שלה בכתיבה – מוריסון גילתה שהיא במיטבה בשעות הבוקר המוקדמות, ושהיא נהנית מריטואל של קבלת פנים לשמש, עם כוס קפה ביד, כהכנה לבוקר של כתיבה. אלא שגם לה, לטוני מוריסון, מתברר, קשה להקפיד על רוטינה של כתיבה:

INTERVIEWER
You have said that you begin to write before dawn. Did this habit begin for practical reasons, or was the early morning an especially fruitful time for you?

MORRISON
Writing before dawn began as a necessity–I had small children when I first began to write and I needed to use the time before they said, Mama–and that was always around five in the morning. Many years later, after I stopped working at Random House, I just stayed at home for a couple of years. I discovered things about myself I had never thought about before. At first I didn't know when I wanted to eat, because I had always eaten when it was lunchtime or dinnertime or breakfast time. Work and the children had driven all of my habits… I didn't know the weekday sounds of my own house; it all made me feel a little giddy.

I was involved in writing Beloved at that time–this was in 1983–and eventually I realized that I was clearer-headed, more confident and generally more intelligent in the morning. The habit of getting up early, which I had formed when the children were young, now became my choice. I am not very bright or very witty or very inventive after the sun goes down.

Recently I was talking to a writer who described something she did whenever she moved to her writing table. I don't remember exactly what the gesture was–there is something on her desk that she touches before she hits the computer keyboard–but we began to talk about little rituals that one goes through before beginning to write. I, at first, thought I didn't have a ritual, but then I remembered that I always get up and make a cup of coffee and watch the light come. And she said, Well, that's a ritual. And I realized that for me this ritual comprises my preparation to enter a space I can only call nonsecular… Writers all devise ways to approach that place where they expect to make the contact, where they become the conduit, or where they engage in this mysterious process. For me, light is the signal in the transaction. It's not being in the light, it's being there before it arrives. It enables me, in some sense.

I tell my students one of the most important things they need to know is when they are at their best, creatively. They need to ask themselves, What does the ideal room look like? Is there music? Is there silence? Is there chaos outside or is there serenity outside? What do I need in order to release my imagination?

INTERVIEWER.
What about your writing routine?

MORRISON
I have an ideal writing routine that I've never experienced, which is to have, say, nine uninterrupted days when I wouldn't have to leave the house or take phone calls. And to have the space–a space where I have huge tables. I end up with this much space [she indicates a small square spot on her desk] everywhere I am, and I can't beat my way out of it. I am reminded of that tiny desk that Emily Dickinson wrote on and I chuckle when I think, Sweet thing, there she was. But that is all any of us have: just this small space and no matter what the filing system or how often you clear it out–life, documents, letters, requests, invitations, invoices just keep going back in. I am not able to write regularly. I have never been able to do that–mostly because I have always had a nine-to-five job. I had to write either in between those hours, hurriedly, or spend a lot of weekend and predawn time…