איפה משיגים רשיון ספרותי

[לפניכם עיבוד של הרצאה שהרציתי ב-5 ביולי 2022 לפני משתתפות בקורס מרתק של רותי דירקטור, "המועדון הסגור מקבל חברים חדשים – עולם האמנות והשוליים שבפנים", בבית לאמנות ישראלית בראשותה של עידית עמיחי; הרצאה שכוללת חלקים מחיבור שכתבתי בעבר על הנושא הזה]

ראו נא בדברים הבאים הזמנה להצטרף אלי לתהליך של מחשבה על שתי שאלות שכרוכות זו בזו:  ראשית: איך, בעידן שלנו, שבו כל אחת יכולה להוציא את ספרה לאור לבדה, יכולה הכותבת לדעת שהיא סופרת? מי יעניק לה גושפנקא, הכרה?

שנית: מי אחראי על האיכות של הזירה הספרותית? מיהו המנהל של הקאנון?

לשון אחר: איפה מנפיקים רשיונות ספרותיים? בהוצאות לאור כמו "עם עובד", "כתר" ו"זמורה ביתן"? במדורי ביקורת הספרות בעיתונים? ברשימות רבי המכר? או שבמקום לגמרי אחר שננסה להגדיר כאן ביחד?

אתחיל בשיתוף של תמונת מסך של פוסט שעלה בפייסבוק באחרונה. דורי מנור, משורר, מתרגם ועורך כתב העת "הו!", חוגג בו את פריחתו בעברית באחרונה של הממואר, ז'אנר שלם שלא נכנס עד כה לקאנון הספרות העברית. מנור מציין כי "יש כמה מבקרים שמרנים אצלנו, שאוהבים להוקיע כל יצירת פרוזה שאינה בדיונית, ורואים בה טקסט נרקיסיסטי או יצירה משנית וצדדית". והוא מבהיר: "זכותם. זכותו של כל אחד להיות עיוור לשינויים ולהיצמד למורגל ולשגור".

דורי מנור מבטא כאן תסכול על כך שהמבקרים בישראל עדיין לא העניקו גושפנקא ליצירות בסוגת הממואר. זו פנייה מעניינת בעיני, משום שמנקודת המבט שלי, מנור – בתפקידו ובפועלו המרשים כעורך כתב העת הספרותי "הו!" – הוא מאלה שמעניקים גושפנקות, חותמות ספרותיות. ביום שבו הזמינו ממני לפני זמן לא רב מסה לפרסום בכתב העת של מנור סימנתי לעצמי שהתקבלתי, סוף סוף (במידה ידועה). מיהו אפוא בר סמכא לקבל את הממואר של מנור לקאנון? מבקרי הספרות שמסתייגים מהסוגה?

___

אנחנו בוודאי נמצאים ברגע מעניין ומאתגר בזירה הספרותית. נגמר עידן – תקופת הבלעדיות והמרכזיות של המו"לות המסחרית, הוצאות הספרים הממוסדות שמוציאות ספרים על חשבונן ומעניקות לסופריהן הכרה, מתקרבת לסופה – ומתחיל עידן חדש של מגוון אפשרויות טכניות ואחרות להוציא ספרים לאור בלי עזרת המו"לים הממוסדים. אנחנו לא יודעים בדיוק איך לחשוב על העידן החדש.

לדוגמה: אנחנו רגילות עדיין לחשוב שהוצאה עצמית היא צורה פחותת ערך של הוצאה לאור ושל פרסום ספרותי – אם הספר שלך יצא בהוצאה עצמית אולי הוא לא באמת יצירה ספרותית מוכרת. זה משום שאנחנו חושבות בתוך פרדיגמה – מערכת הנחות – מסוימת. אני מציעה כאן לחשוב על הפרדיגמה הזאת באופן ביקורתי.

השיטה המסורתית שהתרגלנו להאמין בה אמורה לעבוד פחות או יותר כך: את עמלה על כתב יד במשך חודשים ואף שנים, אולי מבקשת מבני משפחה, חברים ועמיתים לקרוא טיוטות של כתב היד, אולי מתקנת ועורכת שוב ושוב. ברגע מסוים, כשאת מרגישה שיש לך את זה, את שולחת את כתב היד מודפס על דפי איי-4 להוצאה לאור שאת מעריכה ומחכה למכתב הקבלה או מכתב הדחייה.

את מדמיינת את ערימת כתבי היד על שולחן העורך והעורכת.

את מקווה שירימו את שלך, ויתחילו לקרוא, ולא יוכלו להפסיק. את יודעת שהעורכת מקבלת את הערימה הזאת אחרי שלקטורים – הקוראים העומדים בשער ההוצאה – קראו וחשבו שיש בכלל טעם להעביר הלאה לקריאה של העורכת. לא כל אחת יכולה, לא כל אחד עומד בסטנדרט. מי שעברה את הלקטורית ונמסרה לעורכת והצליחה לשאת חן בעיניה – הגיעה. נכנסה. זהו, עכשיו היא סופרת.

או לפחות כך התרגלנו לחשוב עד לפני כעשר שנים.

כלומר, לפי הגישה הזו, שהיתה רווחת בעולם במשך כמאה וחמישים שנים פחות או יותר, מי שמעניקים את הרישיון הם העורכים והעורכות בבתי ההוצאה לאור. ברגע שהם מאמינים בך הם בעצם אומרים שהיצירה שלך חשובה, או טובה, או ראויה או בעלת סיכוי להשפיע. הם מודיעים לאנשי האגף הכלכלי של ההוצאה לאור שזהו ספר שההוצאה תיקח על עצמה את הסיכון הכספי הכרוך בהוצאתו לאור. ההוצאה תשקיע כסף בעריכה, בהגהה, בדפוס, בפרסום ובשיווק. לפעמים יתמזל מזלך ואפילו די יהיה אם תשלחי רק פרק אחד או רק רעיון לספר וכבר תקבלי מקדמה על חשבון התמלוגים, שתעזור לך להתפנות לעבודת הכתיבה והעריכה; ההוצאה עומדת מאחורייך.

ואולם אם לא הצלחת לעבור את הסף, אם קיבלת את מכתב הדחייה – "מצטערים להודיעך כי קראנו את כתב היד שלך ומצאנו שאינו מתאים לתוכנית ההוצאה לאור שלנו השנה" – תצטרכי לחזור לשולחן הכתיבה ולנסות שוב. או שתאלצי "לשמור על עבודת היום שלך", כמו שאומרים.

אלא שבשנים האחרונות הרבה פרטים בתמונה הזאת משתנים בהדרגה. כתבי היד נשלחים במייל ולא בדואר. השתנה מאזן הכוחות בבתי ההוצאה לאור בין מחלקות הכסף והשיווק לבין מחלקת העריכה הספרותית  – לעתים קרובות יותר מאי פעם הדעה של בעל המאה היא הקובעת. פחתה היכולת הכלכלית של הוצאות לאור לתמוך בכותבים בשלבי כתיבה מוקדמים. הולך ופוחת מאוד מספר המקדמות המשולם לכותבות וכותבים, ומצטמצם מאוד ההיקף שלהן. ולמעשה הולך וגדל מספר הספרים שרואים אור – גם בהוצאות הממוסדות – כאשר הסופרים משתתפים במימונם.

אבל לפני שנדבר על העידן החדש, אני רוצה לאמר משהו על האשליה שהיתה תמיד כרוכה בתפישה שלנו את העידן הקודם.

אני חושבת על הסיפור הזה מנקודת מבטה של הסופרת [או האמנית, בעולם של הקורס הזה שלכן]. יכולת באמת לחשוב שאם שלחת את כתב היד שלך ונדחית, סימן שאת לא מוכנה עדיין להיחשב כסופרת. אלא שתולדות ההוצאה לאור עשירות בכל כך הרבה דחיות של יצירות שהתגלו לימים כקאנוניות, עד שברור שאין כאן הכרעה אובייקטיבית כלשהי, אלא שבהכרח מדובר בטעם של עורך מסוים, ובהנחות מסוימות על טעמם של קוראים, וממילא אין בהכרעת העורך בהוצאה לאור כדי להעיד באמת על טיבה של עבודתך.

אתן אולי יודעות, למשל, שכתב היד הראשון בסדרה של ספרי "הארי פוטר" מאת סופרת ביכורים שאיש לא הכיר, ג'יי.קיי, רולינג, נדחה בידי 12 הוצאות לאור לפני שמצא בית לפרסום בהוצאת "בלומסברי"? תארו לעצמכן שהיא היתה מתייאשת אחרי ארבע או חמש דחיות או אחרי עשר דחיות. תארו לעצמכן שהיתה מתייאשת אחרי 12 דחיות.

ב-2016 רולינג פרסמה ברבים מכתב דחייה שקיבלה שלוש שנים קודם לכן בעבור "קריאת הקוקיה", רומן בלשי שכתבה תחת שם העט "רוברט גלבריית'" [אשתף מסך]. מחבר מכתב הדחייה – שנראה ברובו כמכתב גנרי – הסביר כי מערכת ההוצאה אינה מאמינה שיש לכתב היד הזה איזשהו סיכוי להצליח כלכלית. הספר שראה אור לימים בהוצאה אחרת, זכה מיד לביקורות משבחות, ומכר כ-1,500 עותקים בשבועות הראשונים. הוא היה במקום 4,709 ברשימת רבי המכר של אמזון עד שהתגלה שרולינג היא המחברת, ובו ברגע הוא קפץ למקום השלישי, עם עלייה של רבבות רבות של אחוזים במכירות.

הסיפור הזה של דחיות שגויות עד אבסורדום אינו חדש. למשל, כתב היד של יצירת המופת "מובי דיק" נדחה בידי כמה וכמה הוצאות לאור, ואחדים מהמו"לים גם ידעו להגיד לסופר בדיוק מה לא עובד בה. למשל, פיטר ג'יי בנטלי מהוצאת בנטלי ובניו, כתב למלוויל במכתב הדחייה: "ראשית, עלינו לשאול, האם הכרחי שיהיה זה לווייתן? אף שזה פריט עלילתי נאה, אם כי איזוטרי, אנחנו ממליצים לך לבחור דמות  מושכת יותר לקוראים צעירים". הוא המשיך להציע שבמקום שתהיה לו תשוקה ללוויתן אולי עדיף שקפטן אחאב ייאבק בתשוקה לנשים שופעות בשר או משהו כזה.

בסופו של דבר – כנקמה קטנה – מלוויל הצליח לפרסם ב-1851 את מובי דיק כמו שהוא דווקא אצל ריצ'רד בנטלי – ולא פיטר – מבנטלי ובניו, אבל גם נאלץ לקח על עצמו את מימון ההכנה לדפוס.

חוות החיות של ג'ורג' אורוול נדחתה בידי ארבע הוצאות לאור לפני שראתה אור ב-1945. אחד העורכים – המשורר טי אס אליוט, בפייבר אנד בפייבר –  כתב לאורוול מכתב אפולוגטי שבו הסביר שצוות העריכה בהוצאה לא משוכנעים שזו נקודת המבט הטובה ביותר לכתוב ביקורת על המצב הפוליטי של ימיהם. "החזירים בסיפור שלך אינטליגנטים יותר מכל שאר החיות", הוא כתב, ולכן הגיוני שישלטו בכל השאר, וכך "מה שנחוץ לפי הסיפור שלך הוא לא יותר קומוניזם אלא יותר שליטים חזירים שרגישים לצרכי הציבור".

לוליטה של ולדימיר נבוקוב נדחתה על ידי כל בתי ההוצאה המרכזיים בבריטניה ובארצות הברית. נבוקוב לא התייאש והוציא את הספר באנגלית בהוצאה צרפתית. במכתבי הדחייה כתבו מקצת העורכים שהיצירה עוררה בהם בחילה, שהיא חולנית. בהוצאה אחת כתבו שהם פוחדים שכל אנשי ההוצאה ייכנסו לכלא אם יפרסמו אותה – ברור היה לכולם שאין ליצירה הזאת תוחלת.

איך אנחנו יודעות ויודעים היום שהעורכים האלה שדחו את היצירות הללו טעו?

לפני שנעצור על השאלה הזאת, אני רוצה לחשוב על היבט נוסף של האשליה בדבר השאלה איך ספרים רואים אור ואיך נוצרים סופרים וסופרות.

אם מציצים לרגע על ההיסטוריה של הוצאות לאור מתברר שהעידן הזה, שאנחנו מתקשים עכשיו לעזוב, היה קיים רק בין מאה למאתיים שנה, וגם בשיאו – לא היה חזות הכל.

בעקבות פיתוח מכונת הדפוס בידי גוטנברג במאה ה-15 – שהחליפה את לוחות החימר, הפפירוס והקלף של ימי קדם – התרחב מאוד קהל הקוראים של יצירות כתובות. בימי הביניים היתה זו הכנסייה שפרסמה טקסטים כתובים שעברו צנזורה. אחר כך האוניברסיטאות שצצו במאה ה-12 פרסמו יצירות עממיות יותר וגם של גאונים מחוץ לאוניברסיטה ולכנסיה כמו דנטה, בוקאצ'ו, צ'וסר.

תעשיית הדפוס הגרמנית של המאה ה-15 הולידה עידן של מוכרי ספרים שגם יצרו ספרים והפיצו אותם, תופעות של הדפסה פיראטית של כתבי יד בלי זכויות יוצרים – במאה ה-16 פיראט אחד לדוגמה, ג'ון דאנטר, פרסם עותקים משובשים של רומיאו ויוליה מבוססים על רשימות שהועתקו בזמן הצגה, ויצירות רבות של סופרים בריטים הודפסו פיראטית בארצות הברית בכמויות אדירות. במאה ה-19 התחילו להפריד בין מוכר הספרים לבין המוציא לאור. חקיקה של חוקי זכויות יוצרים בינלאומיות בשלהי המאה ה-19 – הוצאות כמו פנגווין וראנדום האוס קמו בשנות החמישים של אותה מאה – חיזקה את בתי ההוצאה, ובתחילת המאה העשרים, עם עליית מעמד הביניים, פיתוח הרכבות ועוד התפתחויות טכנולוגיות וחברתיות – בתי ההוצאה לאור עבדו בצורות מכירה חדשות כמו מכירה של מנויים – לקוחות שילמו דמי מנוי חודשי וקיבלו הביתה את הספרים בדואר – שיטה שהבטיחה למו"לים הכנסה בטוחה לקראת הדפסה. מלחמת העולם הראשונה פגעה בתעשיית הספרים הבריטית, אבל הביאה לפריחה את זו האמריקאית, מועדני הקריאה –  book of the month club  פרחו בשנות העשרים ושקעו קצת בשנות החמישים, כשמהדורות בכריכה רכה הגיעו לכל פינה באמריקה, ובסוף המאה העשרים הלכו והתגבשו תאגידים של הוצאה לאור, וחנויות ספרים גדולות, ורשתות, והמסחר השתנה ומשתנה כל העת.

מה שאני מנסה להגיד הוא שבעצם לא היתה דרך אחת אחידה כל השנים, אלא שכל שינוי טכנולוגי, חברתי, לאומי, כלכלי, השפיע על כלכלת הכתיבה ופרסומה. ואני מזמינה אותנו לחשוב על השינויים שאנחנו חווים עכשיו כחלק טבעי מההיסטוריה הזו.

אני שומעת מכל עבר את התמיהה הזאת: אם כל אחת יכולה היום לפרסם ספר – כי יש קובץ במחשב שאפשר להכין לדפוס, ויש דפוס דיגיטלי שמאפשר להדפיס גם עשרים עותקים וגם מאה; וכי אנחנו לא תלויים בהכנת גיליונות דפוס בבית דפוס, שמחייבים הדפסה בכמות גדולה, וכי אנחנו לא זקוקים למערך של שיווק ופרסום, אנחנו יכולות לפרסם בעצמנו בפייסבוק, בניוזלטר, בפורומים מקוונים, ואנחנו יכולות לשלוח את הספר ישירות לקוראים, כספר דיגיטלי, או בהזמנת עותקים מראש דרך מימון המונים – אם כל אחת יכולה לבד, כולנו הוצאה עצמית, איך נקיים שדה ספרותי ראוי לשמו?

ובכן, ראשית, שוב – הוצאה עצמית היא דווקא בכלל לא סיפור חדש בהיסטוריה של המו"לות.

ב-1836 פרסם צ'ארלס דיקנס את הרומן הראשון שלו – רשומות מועדון הפיקוויקים כסדרה של פרסומים חודשיים – החלק הראשון נמכר ב-500 עותקים והאחרון ב-40 אלף עותקים ב-1847.

אוליבר טוויסט פורסם בסדרה של 24 פרקים חודשיים החל מ-1837, סיפורן של שתי ערים ב-31 פרקים, אחת לחודש, החל באפריל 1859.

דיקנס היה סופר מפורסם של רבי מכר עוד בזמנו. הוא שלט בכל יחסי הציבור של עצמו. את הוצאות הדפוס וההפצה של חלק מספריו מימן לגמרי בעצמו.

וולט ויטמן, המשורר האמריקאי הגדול, לא זאת בלבד שהוא שילם על הדפסת "עלי עשב", יצירתו המופתית, אלא הוא אף עבד בעצמו בהסדרת הדפוס. המהדורה הראשונה של הספר נמכרה בהתחלה בשתי חנויות בניו יורק ובברוקלין בלבד. למהדורות הבאות הוסיף שירים נוספים.

מרסל פרוסט קיבל מכתבי דחייה מעליבים לכתב היד של "בעקבות הזמן האבוד" – "אני לא מצליח להבין למה סופר צריך שלושים עמודים כדי לתאר איך הוא מתהפך במיטה", כתב לו אחד העורכים שדחה את כתב היד – והחליט לשלם למדפיס בעצמו על המהדורה הראשונה.

וירג'יניה וולף החליטה בעצת בעלה לאונרד וולף ובשיתוף פעולה איתו, להקים בית הוצאה לאור בעצמה. הוגארת' פרס, ההוצאה שקרויה על שם אחד הבתים של בני הזוג, התחילה במדפסת שהונחה על השולחן במטבח. וולף לא רצתה לסבול את מערכת היחסים הקשה בשבילה עם עורכים בהוצאות המסחריות הגדולות, והעדיפה להשיג לעצמה חירות יצירתית. בהוצאה העצמאית שלה גם פרסמה במאות עותקים מהדורות ראשונות של יצירות מאת טי-אס אליוט,  אי-אם פוסטר, קתרין מנספילד וג'יימס ג'ויס. האם הגאונות של וירג'יניה היתה שורדת את השמרנות או את מערכת השיקולים הכלכלית של בתי ההוצאה הגדולים? האם היינו קוראים את חדר משלך ומושפעות ממנו כל כך אלמלא היתה לה מדפסת משלה?

טוב, עכשיו בואו נחזור רגע לפוסט של דורי מנור ונדבר על הקאנון.

אוקיי, הצלחת לפרסם, נתת לעצמך או נתנו לך גושפנקא ונכנסת לזירה. מה אפשר לומר על הפוליטיקה של הקאנון הספרותי שכדאי לשים לב אליו?

גם כאן, התמונה הרבה יותר מורכבת ומסועפת ממה שנדמה. ואני רוצה לשים לב לכמה היבטים של הסיפור הזה: ראשית, איפה מתקיימת החניכה הספרותית וחלוקת הגושפנקאות, שנית, מהו המגדר של הכותבות ושל העורכים, ושלישית: הסוגה של הכתיבה. כל ההיבטים האלה כרוכים אלה באלה.

בארצות הברית, למשל, לטובת הרחקת עדות, אפשר לדבר על שני מסלולים של חניכה לקאנון ספרותי. MFA Vs NYC כפי שכתב צ'אד הארבך בספרו בשם זה. מצד אחד עומד הקאנון של הוצאות הספרים של ניו יורק – פול אוסטר, פיליפ רות' ודון דלילו בשכבה העליונה, וכמה כותבים בשכבת הביניים כמו ניקול קראוס, רבקה גלכן, ג'ונתן ספרן פוייר, ומתחתם שכבה רחבה של סופרים באמצע הקריירה שלהם, ששומעים עליהם כשהם מגיעים לרשימת רבי המכר, והם נשכחים זמן קצר אחר כך. הראשונים מובטחים להם חיי מדף ארוכים, עד מותם ומעבר לכך.

מנגד עומד הקאנון של סדנאות הכתיבה האוניברסיטאיות – התוכניות לתואר שני בכתיבה, MFA. הקאנון הזה אחר והוא מורכב מסיפורים קצרים יותר מאשר מרומנים, ונמנות עליו יצירות של סופרות וסופרים כמו ריימונד קארבר, איימי בלום, מרי גייטסקייל, ג'ויס קרול אוטס, ג'מייקה קינקייד ועוד רבות ורבים. חיי המדף שלהם ארוכים הרבה יותר.

האם אצלנו אפשר כבר לדבר על סופרות וסופרים שצומחים בתוכנית כתיבה באוניברסיטאות ובסדנאות כתיבה? נדמה לי שכן, אבל נצטרך עוד זמן כדי להעריך את האפיק הזה כראוי.

כך או כך, כשאנחנו מתבוננות במאבק על הכניסה לקאנון כדאי גם לשים לב לרובד של המגדר ולרובד של הסוגה. והנה באה לידי ביטוי המחאה של מנור.

כשגליה עוז כתבה את הממואר שלה "דבר שמתחפש לאהבה", שנפתח במלים "בילדותי אבא שלי היכה אותי, קילל והשפיל", היא ציינה בהמשך שכשהתחילה לכתוב חשבה שממילא לא תצליח להסביר, "וגם אין סיבה לפרסם". והיא המשיכה: "היתה השאלה איך יקראו את מה שאני כותבת, כי כשמדובר באיש מפורסם ובכתיבה אוטוביוגרפית קל להניח שמדובר ברכילות ירודה, 'כביסה מלוכלכת'". לפני שאזרה את העוז לדבר, עוז היתה צריכה לחכות לא רק שימות האבא שלה, והאבא של הספרות העברית העכשווית, עמוס עוז, אלא שיישמעו גם פרפורי הגסיסה של היחס המזלזל, המשתיק, של ההגמוניה הספרותית העברית כלפי הסוגה הספרותית שבה בחרה לדבר: הממואר והמסה האישית.

"הספרות העברית לדורותיה, בעיקרו של דבר," כתבה עמליה כהנא כרמון במסה "להתבזבז על הצדדי" מ-1985 ("להיות אשה סופרת", הקיבוץ המאוחד 2020), "היא התיעוד המפורט של האני של מר עיפרון בתור שליח ציבור של האני של האדם הישראלי באשר הוא, בתקופה נתונה".

מי שבאופן מסורתי אצלנו יש לו רישיון לדבר, לספר את הסיפור, הבחינה בכך כהנא כרמון לפני יותר משלושים שנה, הוא הסופר הגבר בהא הידיעה, מר עיפרון בלשונה, והוא מדבר בשם הישראלי והישראליוּת בהא הידיעה. הוא עושה זאת בסוגות של המאמר ושל הרומן, ולעולם בגוף שלישי, מנקודת המבט המרחפת-מעל של המספר הכל-יודע.

כפי ששמה לב סימון דה בובואר עוד באירופה, ב-1949, "הגבר הוא הסובייקט, הוא המוחלט; (האשה) היא האחר" (המין הנשי, בבל 2001). וכך יוצא, כותבת כהנא כרמון, שאם האני של מר עיפרון הוא שליח הציבור של הישראלי באשר הוא, האני של מרת עיפרון – שכותבת לפעמים בגוף ראשון, ואינה מתיימרת להיות כל יודעת, אלא היא כל-בוחנת, כל-שואלת – האני שלה אינו יכול להתקבל כשליח הציבור של הישראלי באשר הוא. וכל אשר תכתוב הסופרת, אותה מרת עיפרון בלשונה של כהנא כרמון, ייתפש כעניינים צדדיים, קטנים, שוליים, פחותי ערך. את הכביסה המלוכלכת שהזכירה עוז – את מה שהכותבת רוצה לומר, את היצירה הספרותית שלה – היא צריכה לכבס בבית פנימה; לכתוב למגירה או למדף שמכונה ספרות הנשים.

כחודשיים לפני שראה אור הממואר של גליה עוז, פורסם ב"הארץ" מאמר מאת אסף ענברי, תחת הכותרת "אוטוביוגרפיה בעידן הנרקיסיזם". במאמרו קושר ענברי בין כתיבה של ממוארים ומסות אישיות לבין עידן הסלפי והרשתות החברתיות. הוא טוען שכתיבה זו היא של "אדם כיצור שחוֹוה את העולם, ולא כיצור שפועל בעולם". ולכן אין בה ערך. ענברי קובע שבספרות בעלת ערך יש גיבור – האדם שפועל בעולם – ויש עלילה. נקודה.

במאמרו, מבטא ענברי היטב את התופעה שנגדה יצאה כהנא כרמון לפני יותר משלושים שנה – אלא שאז היא היתה חריגה, קול בודד, ונדרש לה אומץ רב לדבר. איש לא נתן לה את הרישיון לעשות כן. לעומת זאת, כיום, אני מעיזה לשים לב, הזעקה של ענברי היא זו שעושה רושם חריג, אנכרוניסטי.

במסה מאלפת, "הקרנף של אסף", שנכתבה כתגובה למאמרו של ענברי, הבהירה הסופרת והעורכת יערה שחורי שהזמנים השתנו.

אם ענברי חורץ ש"הדרך הפשוטה להימנע מכתיבת אוטוביוגרפיה נרקיסיסטית היא לא לכתוב אוטוביוגרפיה", ושכתיבה שאינה עוסקת בגיבור הפועל בעולם, בשם הישראלי בהא הידיעה, היא כתיבה חסרת ערך, עונה לו שחורי בפשטות:  "אפשר לכתוב ממואר גם אם לא לחמת בטנק, כבשת ארץ, הקמת קיבוץ. כל מה שצריך הוא להיות מי שחיה בעולם והביטה בו ובעצמה. יש בו מקום למה שנתפס כאינטימי מדי, כואב, מלוכלך. כל מה שדרוש הוא עט, זיכרון ורפלקסיה (ההדגשות שלי – א.ק)".

שחורי חוזרת כאן על עיקרון שטבע מישל דה מונטיין, ממציא המסה האישית בן המאה ה-16, שכתב בחיבורו על הניסיון: "חיי קיסר אין בהם כדי לשמש דוגמה ומופת יותר מחיינו אנו.” לשיטתו של מונטיין, הדרך הטובה ביותר ללמוד על העולם היא לאור הקריאה: "דע את עצמך", שהיתה חקוקה בחצר הקדמית של מקדש אפולו בדלפי. עכשיו, אפשר לומר בעצם, הגיעה העת שבה אנחנו יכולות ויכולים לשמוע את ההוראה הזאת גם בלשון נקבה: "דעי את עצמך".

שחורי חותמת את מאמרה בהבהרה: "ככותבת, נמאס לי להגיד תודה שנותנים לי להיכנס למועדון או לספרייה או לחסותה של איזו גוורדיה שמחליטה מהי ספרות ומה מותר ואסור לעשות בה, מה ראוי ומה מוצדק. במשך שנים חשבתי שלמועדונים האלה יש תוקף של אמת. למרבה ההקלה, לי, כמו לכותבות וקוראות אחרות, סופרות, משוררות, חוקרות, מתרגמות ועורכות, כבר אין עניין במועדון הזה. המועדון הזה נרקב מזמן. בתפאורה המתפוררת אתם יכולים להמשיך להרים את הפטיש ולהנחית אותו בזעם, לתקן תקנות, לאסור ולהתיר. אנחנו גמרנו".

זו בדיוק הנקודה שבה אנחנו נמצאות ונמצאים עכשיו: הגושפנקא שמעניקים לנו אנשי הסדר הישן, או מונעים מאיתנו, כבר לא עושה רושם ואינה נחוצה לנו. לא נחכה לשמוע מהם – מאסף ענברי, מאורן קקון, מבני ציפר ואחרים שיושבים בכס השופט כמותם – מהי ספרות, מיהי סופרת, מהי סוגה ספרותית ראויה, מה הן הסוגיות המעניינות לכתוב דרכן, מה הן הדרכים הספרותיות המאתגרות והראויות ללבן את הסוגיות האלה. אולי נקרא את הסיפורים שלהם; אולי נחפש עניין במאמרים שלהם. אולי אפילו נאהב משהו שכתבו ונשאב מהם השראה. אבל הפסיקה שלהם אינה קובעת עוד בשבילנו דבר. זה כבר ברור.

אלא שמתוך הבהירות – המסעירה – הזאת, בכל זאת, עולה שאלה: איך נראית הגושפנקא בסדר החדש? מי מעניק אותה, איפה מוצאים אותה היום?

בשולי דו השיח בין ענברי לשחורי אני שמה לב לשתי עובדות: ענברי, שמנחית את הפטיש בזעם, פרסם ב"הארץ". שחורי פרסמה את תשובתה בכתב העת "המוסך" של הספרייה הלאומית. עושה רושם שאתרי הנפקת הרישיון הספרותי עוברים באחרונה מהבמות שהיו מרכזיות אל במות אחרות, שאינן בהכרח שוליות, ובהן כתבי עת כמו המוסך ומאזניים וגרנטה, ערבי קריאה, מיילים אישיים, פוסטים בבלוגים, פוסטים בפייסבוק, שרשור של תגובות.

עובדה מעניינת אחרת היא השפה שבה מדברים אנשי הסדר הישן בשונה מזו של אנשי הסדר החדש. את המאמר שלו כתב ענברי בלשון של מעין שופט-על, ישות חסרת פנים. יש במאמר כמעט רק משפטי חיווי – "אנחנו חיים בעידן הנרקיסיסטי ביותר בכל תולדות האנושות", "הדרך הפשוטה להימנע מכתיבת אוטוביוגרפיה נרקיסיסטית היא לא לכתוב אוטוביוגרפיה", "בחברה המערבית של דור הסֶלפי, כתיבה נרקיסיסטית היא המחלה, לא התרופה". המקצב הוא זה של סימני הקריאה. ולא יודעים מי בדיוק הוא זה שאומר את המשפטים האלה. הגבר, הסובייקט, אינו צריך  להעיד שהוא המדבר. הוא נעלם מהטקסט. הוא המובן מאליו.

אצל שחורי, לצד הניתוח והחיווי, יש גם מקום לגוף הראשון; אנחנו יודעים שבמאמרה היא זו המדברת. בכנס שהשתתפה בו באחרונה בארצות הברית, היא כותבת, המארח סיפר שעד לפני כמה עשורים הכניסה לספרייה הזאת הוגבלה לגברים בלבד. "אני פתחתי את דבריי במה שנראה לי נימה אירונית, ואמרתי, 'תודה שנתתם לנו להיכנס'. היושבים בקהל צחקו והכול נמשך כשהיה. חשבתי לא מעט על הרמת הגבה המנומסת שלי, על האירוניה המדודה שהפגנתי. נהגתי לפי הכללים אף שלמעשה כעסתי על המשחק שנקלעתי אליו, ובעצם אני עדיין כועסת".

זהו השינוי שאני שמחה להבחין בו בעת האחרונה – זו התמורה שעברה הזירה שבה אנחנו כותבות ומפרסמות; היא כבר לא נשלטת בידי הפטיש שמנחיתים סופרים ועורכים, בעלי הקול האלוהי נטול הרפלקסיה, אלא היא רבת קולות ונקודות מבט, מאת עורכות ועורכים וסופרים וסופרות שכותבות וכותבים לפעמים ממש בגופן הן, וממילא הן מעידות על עצמן, ובוחנות את עצמן, ואת החברה שסביבן, והן אינן מדברות מעל החברה, ולא בשמה, אלא מתוכה.

ובכן, אם אנחנו לא מעוניינות עוד בחותמת הכשרות, בגושפנקא של מנחיתי הפטיש, אלה שמדברים בגוף שלישי, מנקודת המבע של הכל יודע, ואם כל אחת מאיתנו מנפיקה לעצמה את הרישיון לדבר – בבלוג, בפייסבוק, בטוויטר, ובלי כחל וסרק בגוף ראשון; אם אנחנו כבר לא מחכות להכרעת המבקרים שמקומם בעיתונים הולך ומצטמצם ונעלם, ואנחנו לא מנסות להתקבל לשום מערכת, לשום מועדון, איך נדע אם הדיבור שלנו – הספרות שכתבתנו, האמנות שיצרנו, המאמר שחיברנו – איך נדע אם הוא בעל ערך? מי יעניק לנו את החותמת?

זו שאלה שמעסיקה אותי באמת, ואני יכולה רק להשאיר עכשיו פתוחה. בינתיים אציע השערה:  אולי אי אפשר בעידן החדש להחזיק בגושפנקא ולתפוש אותה כדבר מוחלט כפי שתפשנו בעבר – אולי היא כבר לא מתגלמת באובייקטים נחשקים כמו ביקורת טובה, פרס יוקרתי, התקבלות למוסד או תעודה. אולי הגושפנקא של העידן החדש היא יצור חי, רשתי, שניזון כל העת מהמפגש בין היצירה לבין הקוראים שלה, ומהשיחה שמתגלגלת כתוצאה מהמפגש הזה. אולי היא תוצר של עבודה מתמדת, של לימוד עצמי מתמיד. אולי היא ניזונה מדיבור, מקשב ומשיתוף – מהפצה ברבים, מפה לאוזן, מפוסט לניוזלטר. אולי היא לא ברורה ואינה מוחלטת, היא באה מכיוונים מפתיעים, מבחוץ ומבפנים, ואפשר להכיר בה במידה רבה רק בסוף הדרך, רק במבט לאחור.

על פרנסה למרגלות הר פרנסוּס

או: מי משלם לכותבות וכותבים מיומנים, כמה משלמים ועל מה

או: על מה אנחנו מדברים כשאנחנו לא מדברים על כסף

אני מתעניינת עכשיו בשאלה הזאת: איך מתפרנסים היום מכתיבה. מי משלם היום לכותבות וכותבים מיומנים, כמה משלמים ועל איזו מין כתיבה – עיתונאית, אקטיביסטית, ביקורתית או שיווקית [אני חושבת במיוחד על הסטודנטים שאני זוכה להנחות במכללת ספיר, ותוהה לאיזה שוק של כתיבה הם ייצאו בתום הלימודים; כיצד יתפרנסו].

כדי ללבן את הסוגייה הזאת אני עורכת תחקיר קצר: אני שואלת עיתונאים ועיתונאיות, עורכים ועורכות, בכירות וזוטרות, ותיקות וגם צעירות שנכנסות בימים אלה לתפקידי כתיבה במגוון הקשרים ואכסניות. המידע שאני אוספת אינו מעמיק ומקיף מספיק – אף אחד לא משלם לי לערוך את התחקיר הזה! – אבל יש בו כדי ללמד אותי דבר או שניים על שוק הכתיבה בעידן הנוכחי.

דבר אחד ניכר מלכתחילה: בעולם הכתיבה – אולי בשונה ממחוזות ההייטק, אולי בשונה מתחומי פרנסה אחרים – אין מרבים לדבר על כסף. כלומר, הכותבים – עיתונאים ואחרים – אינם נוהגים לשתף זה את זה בגובה המשכורת, לא מדברים על גובה התשלום לכותבים עצמאיים, פרילנס, ובוודאי שאינם מדברים על רווחים. המבוכה הכרוכה בשיחה עם כותבים אחרים על פרנסה נדמית לי ככניסה אסורה לאזורים האינטימיים – שלא לומר נגיעה במגוּנֶה (ה-Obscene), שמיוחסת בדרך כלל לדיבור גלוי על מין. מהו מקור המבוכה וההסתרה האלה ביחס לפרנסה? אולי העניין הוא שבאופן מסורתי אנחנו מתייחסים לכתיבה לא כמשלח-יד אלא כשליחוּת. אנחנו נושאים את עיניננו להר פרנסוּס שביוון, מקום משכנן של המוּזות, ופחות אכפת לנו מפלוטוס, אלוהי העושר והפרנסה, שעלול לרדת אל השאול.

 אנחנו כותבים לא כדי להתעשר אלא כדי להעשיר: להשפיע, לעורר מחשבה. כשג'ורג' אורוול מנה בחיבורו "מדוע אני כותב" את ארבעה המניעים לכתיבה המשותפים לדידו לכל כותב וכותבת באשר הם, הוא קבע שעליו "להניח בצד את הצורך להתפרנס", והזכיר רק את המניע האגואיסטי (שכל מי שזלזל בנו בילדותנו יראה עתה שיש לנו משהו מעניין לומר), המניע האסתטי (אנחנו אוהבים צירופים יפים של מלים ומשפטים), המניע ההיסטורי (חשוב לנו להשאיר תיעוד מהימן למען הדורות הבאים) והמניע הפוליטי (נרצה להשפיע על האופן שבו אחרים עונים על השאלה: מה היא חברה צודקת וראויה). "יש רק דרך אחת להרוויח כסף מכתיבה", כתב אורוול במקום אחר, בספרו "דפוּק וזרוּק בלונדון ובפריז": "והיא להתחתן עם בתו של מו"ל".

אולי השתיקה על אודות כסף וכתיבה במקומותינו מקורה בערך שאנחנו מעניקים (בטעות) לכסף כסימן להצלחה או כשלון, אפשר שהדבר קשור בפחד שלנו מקנאה או מתחושת השפלה, ואפשר שהמקור הוא עניין פרוזאי יותר: המהפכה שהנהיג עמוס שוקן, מו"ל "הארץ", באמצע שנות השמונים. הוא שבר את ההתאגדות המקצועית של עיתונאים, ודאג שעיתונאים ייקשרו למעסיקיהם בחוזים אישיים, המחייבים אותם בין השאר לשמור על סודיות ולהתנער מסולידריות[1].

____

כך או כך, השאלה על כסף ופרנסה מעסיקה אותי באופן קיומי מאז שהתחלתי להתמסר לחיים של כתיבה לפני כ-32 שנים. נכנסתי ב-1990 למשרה העיתונאית הראשונה שלי ככתבת מתלמדת, יצאתי כעבור עשרים שנה מהמשרה האחרונה שלי בעיתון ככותבת טור אישי, ביקורות, מאמרים, ראיונות, כתבות; בתווך כתבתי – ב"זמן תל אביב", ב"חדשות" ב"כל העיר", ב"העיר", ב"הארץ" וב"לאשה" – מאות רבות של מאמרים וכתבות. לעיתון "הארץ" הצטרפתי ב-1997 במשכורת חודשית של 5,500 שקלים ויצאתי ב-2007 במשכורת של 12,000 שקלים ברוטו. לכל אורך הדרך המשכורת היתה נמוכה מדי לצרכי ובעיקר לא אפשרה להתפנות לכתיבת ספרות – תשוקתי הגדולה. היו אחרים בתפקידים דומים לשלי שהשתכרו יותר ממני, זה בטוח – אבל נדמה לי שהרוב דשדשו אז רוב הזמן בשכר בן ארבע ספרות. ובכל זאת אפשר שהימים ההם – עד 2010 בערך – עוד היו תור הזהב של העיתונות.

***

שקל למלה – האם זהו הקו האדום התחתון, קו פרשת המים? בזמני, שקל למלה היה תעריף המינימום ששולם לכתבת פרילנס – נניח, אלף שקלים לכתבה בת אלף מלים. בדרך כלל שולמו שקל וחצי, ואפילו שני שקלים. כיום, כך אני מבינה, ברוב העיתונים וברוב המקרים משלמים לכותבים בסביבות חצי שקל או 60 אגורות למלה – לפעמים אף פחות.

אם מבקר או מבקרת ספרות כותבים ביקורת ספרים מלאה – נניח בין 800 מלים ל-1,200 מלים – הם ישתכרו במוסף ספרים של "הארץ" בין 600 שקלים ל-750 שקלים (הסכום הגבוה משולם במקרה שזו ביקורת שמתנוססת על השער) ובמוספי הספרות של העיתונים האחרים לא יותר מ-500 שקלים [אם אתם יודעים אחרת ביחס לסכומים שאציין ברשימה זו, בבקשה עדכנו אותי, הראו לי סימוכין ואשנה את הפרטים בהתאם].

עכשיו אני חושבת על המשמעות של 500 עד 750 שקלים לרשימת ביקורת: כדי לכתוב ביקורת ספרים טובה, על המבקרת לקרוא את הספר מתחילתו ועד סופו, לכל הפחות, ולערוך תחקיר על ספרים אחרים של אותה סופרת; רצוי מאוד שתקרא גם אותם. המבקרת גם חייבת לערוך תחקיר על כל מה שהיא מבקשת לשים לב אליו בביקורת; נניח, אם היא מבקשת להשוות את היצירה המבוקרת ליצירות אחרות של יוצרים אחרים עליה לקרוא את היצירות האחרות, או לכל הפחות קטעים מתוכם, או לשים לב לעובדות שמוזכרות בספר ולוודא שהיא יודעת במה מדובר ואיך לחשוב עליהם. העבודה הזאת – הקריאה של היצירה המבוקרת, לפעמים ספר עב כרס, וגם כל הקריאה במסגרת התחקיר, ובהמשך עצם הכתיבה של רשימת הביקורת עצמה – עשויה לתפוס לא מעט שעות. כותבים קבועים במוסף ספרים כותבים בערך פעמיים בחודש. הם משתכרים לפיכך לא יותר מ-1,500 שקלים בחודש (לא כולל מע"מ). כמה זמן אפשר לפנות לכל העבודה הזאת כשצריך גם להתפרנס? האם התשלום הנמוך אינו מבטיח שהתחקיר יהיה דליל מהראוי? ולחילופין, האם התשלום הנמוך אינו מבטיח שרק בעלי מעמד כלכלי גבוה, שעתותיהם והונם בידיהם, יכתבו ביקורות?

אני מתעניינת אפוא במצב שוק הכתיבה הנוכחי משני היבטים: מצד הפרנסה ומצד התרבות. כיצד משפיע על הכותבים שוק הכתיבה בעברית – שממילא הוא מצומצם, בגלל קהל קוראי עברית קטן; איך הוא משפיע על האפשרות שלהם להתפרנס מהמיומנות שלהם, מהכישרון ומהעבודה. וכן, כיצד משפיע שוק הכתיבה בעברית על התרבות הישראלית. לכל הפחות, אם נדע מי משלם לכותבים וכמה, אני משערת, נוכל להבין מעט טוב יותר מי משפיע על הרעיונות, הערכים, הנורמות והשפה הנהוגים בישראל.

הנה כמה פרטים שאספתי בדיסקרטיות – תחת מעטה הסודיות של החוזים האישיים –  על מיני תעריפים למיני משרות ועבודות כתיבה [שוב, תקנו אותי אם אתם מכירים נתונים אחרים, נוספים]:

שכר התחלתי בעיתונים למשרות כתיבה הוא כיום כנראה: 7,000 שקלים. משרות לוותיקים יותר בעיתונים נעות בין  9,000 שקלים ל-15,000 שקלים לחודש.

יחד עם זאת, אני שומעת שיש פחות ופחות משרות מלאות לעיתונאים ויותר עבודה עצמאית, פרילנס – שבה משלמים בנפרד לכל משימה. אומרים לי, למשל, שמשלמים ב-ynet על 12 אייטמים (כתבות וידיעות) בתחום מסויים של צרכנות ותרבות כ-3,000 שקלים.  כלומר 250 שקלים לטקסט. על ביקורות ב"הארץ" שאינן על ספרים – 400 שקלים. שמעתי על כתבת 3,000 מלה ששילמו בעבורה 1,500 שקלים באחד המגזינים העצמאיים. שמעתי שעל כתבות בדה מרקר ובכלכליסט ישלמו בתעריף של כמעט שקל למלה,  ואילו על כתיבה במדור אדריכלות ב-ynet התעריף הוא 45 אגורות למלה.

אבל הנה מידע מטריד ביותר שנתקלתי בו בעיצומו של בירור: מתברר שיש משרות שמשלבות עיתונות עם כתיבה שאינה עיתונאית. נניח משרת כתיבה ב- ynet במדור מסוים לכתב בעל ותק של כ-5 שנים תשלם כ-12 עד 13 אלף שקלים ברוטו, אבל המשרה כוללת מחויבות לכתוב תוכן שיווקי חלק מהזמן. לפעמים יהיה זה חלק לא קטן. איך בדיוק מתחלקת הנפש בין הכתיבה העיתונאית לבין הכתיבה של "תוכן שיווקי"? הכתיבה העיתונאית במיטבה ובהגדרתה – תפקידה לבקר את בעלי הכוח ולייצג את האזרחים, את החלשים; עליה לספק לאזרחים מידע מהימן שיעזור להם לקבל החלטות מושכלות לטובתם, ולהתארגן בסולידריות. וזו השיווקית – תפקידה לשרת את האדון שמבקש להגדיל את רווחיו פעמים רבות על חשבון האזרחים, תוך ניצול החלשים, ותוך פגיעה באמינות וביכולת להתארגן בסולידריות. איך מכילה הנפש הכותבת את שני התפקידים האלה בתוכה?

זו בעיה אמיתית של הימים האלה. ככל שדיברתי עם יותר כותבות וכותבים שמתפרנסים כפרילנס הבנתי שהכסף הטוב, במרכאות כפולות ומכופלות, נמצא בכתיבה שיווקית. כתבת ותיקה אחת, שמשתכרת בעיתונים על כתבותיה המשפיעות והמצוינות 2,000 שקלים לכתבה בת 2,500 מלים, גם משתכרת מעת לעת 5,500 שקלים לכתבה בת אלף מלים, כשמדובר בתוכן שיווקי. סכום נאה כזה ישלמו לה, נניח, בעד כתבה שבה עליה להעלות על נס את כל הסגולות והיתרונות כביכול שבמרכז מסחרי מסוים – הכתבה שלה מכוונת למשוך עסקים וצרכנים למרכז החדש – ולהתעלם מכל הבעיות הניכרות לעין בהקשרים סביבתיים ואחרים, שקשורים לעצם הקמת השטח המסחרי החדש ולאופן שבו הוא מנוהל.

"את הכתבות האלה אני כותבת עם אטב כביסה על האף", היא אומרת. לפחות הן מתפרסמות בשם בדוי.

משרות של כתיבה לתוכן שיווקי יש לא מעט. יש משרות שבהן נדרשים לכתוב פוסטים בפייסבוק ולהעלות פוסטים באינסטגרם כדי לקדם עסק מסוים, גם עסקים תרבותיים – נניח שלושה פוסטים בשבוע תמורת 1,500 שקלים בחודש. ויש משרות של ניהול תוכן ב-8,000 שקלים בחודש, כשכירים של החברה או כשכירים של חברת יחצנות (ניהול תוכן, משמע אחריות על כל הטקסטים שמייצגים באינטרנט את הפעילות של העסק ואת האינטרסים שלו). יש כתיבה של ערכים בוויקיפדיה לאנשים, ארגונים, אמנים, ושאר בעלי עניין – ב-2,000 שקלים לכל ערך כזה, לפעמים יותר. יש עבודה בכתיבת נאומים, ב-400 עד 800 שקלים למאמר או נאום בן 1,200 מלים, ויש גם משרות של הפקת מגזין שלם לחברה או ארגון – משרות שכוללות כתיבה, עריכה, עיצוב והפקדה לדפוס – ואפשר להשתכר בעדן רבבות שקלים.

מה שחשוב לזכור הוא זה: הרבה משרות של כתיבת תוכן שיווקי דורשות העלאה לרשת של כתבות בעניין שאותו מבקשים לקדם תוך שימוש במלים מסוימות שמנועי החיפוש אוהבים לאתר, כדי לקדם את הנראות של העסק במעלה דף החיפוש. במשרות כאלה אפשר לעבוד קשה, לכתוב הרבה קטעים בעלי מלות חיפוש נכונות, ולהגיע בסוף החודש למשכורת סבירה, אולי אפילו מעל הממוצע במשק. ואולם עולה השאלה מה עבודה כזאת עושה לנפש הכותבת. מה אנחנו מרגישים, כיצד אנחנו מתפתחים, הווים, כשאנחנו כותבים בשביל האלגוריתם?

השאלות האלה מעסיקות אותי באופן אישי, בלי שום התנשאות. הקושי להתפרנס מהדבר האחד הזה שאני יודעת לעשות – לכתוב – אינו עניין טריוויאלי בשבילי. אחרי עשרים שנים של פרנסה מכתיבה כשכירה בעיתונים, המרתי אותה בתריסר השנים האחרונות בפרנסה מהנחיית כתיבה. כדי להגיע ל-12,000 שקלים בחודש, כגובה השכר הממוצע במשק בימים אלה, עלי ללמד בשלושה מוסדות אקדמאיים, ולהנחות עשרות רבות של כותבים בקבוצות ובאופן אישי. כשאני משתפת כאן בפרטים האלה אני מרגישה אי-נוחות, מבוכה; יש בי רצון לנפנף בהישגים האחרים שלי – הפרסים, הקוראים, השבחים – כדי שהמצב הכלכלי, הבינוני בלשון המעטה, לא יהיה לי כתעודת עניוּת.

לפי נתוני הלמ"ס, אני יודעת שהשכר הממוצע בהייטק הוא כיום 30 אלף שקלים. ואני יודעת ששכר המינימום במשק הישראלי כיום הוא 5,300 שקלים. אני יודעת שהתרבות שלנו מעוצבת בין הקצוות האלה פחות או יותר – בין שכירי ההייטק לבין שכירי המינימום –  כשבעלי ההון מנצחים על הכל ממעל. מה שחשוב, מה ששמים אליו לב, מה שנחשב ראוי לידיעה חדשותית ולמאמר ולכתבה – לדיון ציבורי – כל אלה מושפעים במידה רבה גם מהמעמד הכלכלי והאינטרסים של מי שמשלם לכותבים ולכותבות.

ובכל זאת, מי שיודעת לכתוב – מי שיודעת לשאול – יכולה גם אם לא שילמתם לה פרוטה לתפוס את תשומת לבכם – למשל את זו שלכם, אתם שקראתם עד כאן – ולבקש מכם לעצור ולחשוב על כל זה. כמו שכתבה המסאית האמריקאית ג'ואן דידיון בגרסה שלה ל"מדוע אני כותב" של אורוול:

"במידה רבה, כתיבה היא הדרך שלי לומר אני, לכפות את עצמי על אנשים אחרים, לומר הקשיבו לי, ראו את הדברים דרך העיניים שלי, שנו את דעתכם. זו פעולה תוקפנית, אפילו עוינת. אפשר להסוות זאת […] בעזרת נימה של הצעה במקם  טענה, רמיזה במקום קביעה – אבל אי אפשר להתחמק מהעובדה שהצבת מלים וסידורן על דף היא טקטיקה של בריון מוסווה; זו פלישה, כיבוש המרחב הפרטי ביותר של הקורא בידי הרגישויות הפרטיות של הכותב".

ברוח הדברים האלה אני חושבת על הסטודנטים במסלול כתיבה במחלקה לתרבות, יצירה והפקה במכללת ספיר, ומרגישה בשבילם אופטימיות, למרות הכל. אם הם ילמדו בתוכנית הלימודים איך לכתוב בצורה הבהירה, האחראית, המוסרית והביקורתית ביותר שאפשר, וגם ילמדו משהו על האופן שבו עובד עולם התוכן השיווקי, יהיו להם כלים להתפרנס וגם להשפיע; הם יוכלו להבחין בין תוכן עיתונאי חופשי, ביקורתי, ששואף לחזק את החלשים ולהגביל את החזקים, לבין תוכן שיווקי, ששואף להגדיל רווחים בשביל מעטים על חשבון רבים. הם יידעו להשתמש במיומנויות הנרכשות בשני התחומים האלה – התוכן העיתונאי והתוכן השיווקי – כדי לקדם את מה שחשוב להם, לפחות כמו שאני מנסה לעשות כאן, ורצוי שבצורה אפקטיבית ומועילה הרבה יותר מזו שלי.


[1][1] מתוך רשימה של רן איציק בכתב העת "העין השביעית" (ספטמבר 1999):

ראשית הסיפור בשנת 1984, עם הופעת העיתון "חדשות". המו"ל, עמוס שוקן, הידוע בהתנגדותו לחוזים הקיבוציים ובהעדפתו את החוזים האישיים, ניצל את הזדמנות הקמתו של עיתון חדש, משוחרר ממגבלות של הסכמי עבודה וועדים, ודאג ש-70 אחוזים מהעיתונאים יהיו בעלי חוזים אישיים, והשאר – פרילנסרים, המקבלים תשלום לכל כתבה. האיגוד הארצי של עיתונאי ישראל קרא לחבריו שלא לשתף פעולה עם מי שפוגעים בעקרון ההתאגדות המקצועית. גם ההסתדרות התערבה ודרשה מההנהלה לחתום על הסכם קיבוצי, כמקובל בשאר העיתונים. הופעת הגיליון הראשון של "חדשות" לוותה בהפגנות סוערות, והמו"ל, עמוס שוקן, חולץ אך בקושי בידי שוטרים מידי פועלי הדפוס. גליונות העיתון הועברו להפצה בעזרת מסוק שנחת על גג בית הדפוס.

אלא שרוח הלחימה לא נמשכה לאורך ימים. עמוס שוקן המשיך בתהליך של העברת עובדים לחוזים אישיים גם בעיתונו הוותיק, "הארץ". בשלב מסוים גרר שוקן את העובדים לבית-הדין האזורי לעבודה, וזה פסק לטובת המו"ל וקבע כי אין בהסכמים הקיבוציים איסור לחתום על חוזים אישיים. ההתדיינות המשפטית הגיעה לבג"ץ, אך לכל אורך הדרך נחלו העובדים כשלונות. החוזים האישיים היו לעובדה.

למונה ליזה לא חסרות רגליים

תגובה מסוימת למאמר של עמרי הרצוג "גל של ממוארים שוטף את מדפי הספרים ומשקף את רוח הזמן, לטוב ולרע" (הארץ, 13 באפריל, 2022)

"לביקורת כזאת קראתי פעם בשם 'איפה הרגליים של המונה ליזה'. מה שאין, מה ששונה מן הציפיות, פתאום כל כך מפריע, אם אתה אכן מצפה לרגליים, עד שלא מסוגלים להראות מה יש, בפועל, במציאות, מול העיניים"

שולמית הר אבן, "מדוע הביקורת מרבה לשגות", עיוורים בעזה, זמורה ביתן 1991

כמו עמרי הרצוג, מבקר מצוין שאני אוהבת לקרוא ולומדת ממנו, גם אני חושבת שמעניין להתבונן ב"גל הממוארים" ש"שוטף את מדפי הספרים, ומשקף את רוח הזמן". הרצוג מתמקד במאמרו בשלושה ממוארים שראו אור באחרונה, "נערוּת" של עמליה זיו, "שרב ראשון, כרוניקה של התבגרות" של דורי מנור ו"המועדים" של בני מר, והוא מעלה על נס במיוחד את זה של מר, ומעיד כי "הקריאה בספרו מענגת וחמימה, אינטימית ומעוררת מחשבה."

מה שמעורר בי רצון להשיב לביקורת המקיפה של הרצוג הוא הרוח המסוייגת ששורה עליה; אף שהקדיש לה מאמר רחב יריעה יחסית, ניכר שהרצוג אינו מעריך ביותר את הסוגה הספרותית של הממואר. הוא כורך את פריחתה בישראל באחרונה ב"..תרבות העכשווית, שמקדשת את ייחודיותו של הפרט", תרבות ש"מניעה כתיבה המעידה על ייחודיות זו — מטוויטר ועד לספר הפיזי". הרצוג מספר כי ממוארים נכתבו בעבר "בעיקר על ידי אנשים ידועים בשלהי חייהם, שהביטו לאחור ואצרו את זיכרונותיהם" וקובע כי "כיום צעירים אנונימיים, כמו גם אנשים המצויים בשיא אונם המקצועי, משתקעים בזיכרונותיהם ומפרסמים אותם ברשות הרבים. התיעוד נעשה להצהרת הון עצמי בעלת ממד דמוקרטי, הפתוח בפני כל: לכולנו חיים מרתקים, כולנו דמויות יוצאות דופן, כולנו התמודדנו עם קשיים אישיים הרי־משמעות. ויש לכתוב על כך, כדי לגייס עדים לייחודיות שלי וכדי לקבל הכרה בהוויה החד־פעמית שלי. הספר הפיזי הוא גביע הניצחון של ההכרה הזאת".

את מאמרו חותם הרצוג בשורה התחתונה הזו: "…מחשבה אחת מציקה לי כזבוב טרדן: הרי אנשים יוצאי דופן אינם נדרשים להצהיר על כך במישרין. אני יודע שזו מחשבה מיושנת. אחרי הכל, זו רוח הזמן: רבים כותבים דיוקן של עצמם, כי זה הסיפור שהיו רוצים לקרוא".

אמנם, לכאורה, קל להניח כמו הרצוג כי פריחת הממוארים בישראל נובעת מתרבות הסלפי, הצרכנות, הרשתות החברתיות, הטינדר, האינסטה, ואפשר בקלות לטעון כי "רבים כותבים דיוקן של עצמם כי זה הספור שהיו רוצים לקרוא". ואולם יש תוקף לטענה כזאת רק אם אין אנו מכירים בכך שהממואר הוא סוגה ספרותית בעלת מסורת עשירה, שעומדת לעצמה, שיש לה היסטוריה וסטנדרטים ונקודות התייחסות, סוגה שנכתב עליה רבות, שיש בה יצירות מופת משפיעות, בדיוק כמו סוגות אחרות ובהן הרומן והנובלה והסיפור הקצר וכל עולם השירה, וכמו להן היו גם לסוגת הממואר תקופות של שקיעה ותקופות של פריחה (אחת מהן, אגב, היתה בסוף המאה ה-15, עם פיתוח מראת הזכוכית, אז התחילו הציירים לצייר דיוקנאות עצמיים וההוגים והסופרים  לכתוב מסות אישיות, כפי שמתאר בן יגודה בספרו על ההיסטוריה של הממואר).  

מה שמשותף לכל הממוארים שנכתבו אי פעם, מ"הווידויים" של סיינט אוגוסטין מהמאה החמישית, דרך "הווידויים" של רוסו במאה ה-18, ומאות רבות של יצירות נפלאות בכל הזמנים ובהן ממוארים ומסות אישיות מאת מישל דה מונטיין, וירג'יניה וולף, הנרי דיוויד ת'ורו, ג'ורג' אורוול, פרדריק דאגלס, רבקה סולניט, ג'ואן דידיון, מגי נלסון, טה נהיסי קואטס, רולאן בארת, נטליה גינזבורג, קארל צ'אפק, אי-בי-וייט, ג'יימס בולדווין, מארי מקארתי, אדריאן ריץ', סועאד עאמירי, ראג'ה שחאדה, אליסון בכדל, קרל אובה קנאוסגורד, קארן בליקסן – ואני יכולה להמשיך באזכורים רק של הטובים שבטובים במשך עוד כמה וכמה עמודים – ובכן מה משותף לכל אלה, בין שנכתבו כסיפור של חניכה רוחנית-דתית, או שהם סיפורים של עבדים שהשתחררו, או של התמודדות עם עוני, או שאלות של זהות יהודית ואמריקאית, או תיעוד של חיים קולוניאליסטים או חיים תחת כיבוש או של חיים בורגניים (ואני שוקלת להמשיך כך את הפסקה הזאת בלי נקודה עוד הלאה כדי להמחיש בצורה את מה שאני רוצה לומר בתוכן, שהממואר הוא צורה ספרותית עשירה מאוד, שיש בה הרבה דוגמאות מלמדות ומשפיעות) – הוא לא הרצון של הכותבים להעיד על עצמם שהם יוצאי דופן, ולא הרצון לקרוא רק את הסיפור שלהם עצמם, אלא הנכונות לבחון לעומק ובאיכות ספרותית באיזה אופן כל אחד מהכותבים הללו מגלם כמקרה מסוים וחד פעמי את האנושי הכללי, את המקום ואת רוח הזמן.

לשון אחר: אי אפשר בעצם להכיר את הדור שלנו, את התרבות, את החברה, ואת ההיסטוריה המשותפת שלה, בלי העדויות האישיות בצורת הממואר במיטבו. כפי שכתב מישל דה מונטיין בן המאה ה-16, הרבה לפני עידן הטוויטר: "חיי קיסר אין בהם כדי לשמש דוגמה ומופת יותר מחיינו אנו; גם כקיסר וגם כאדם מן השורה, אלה הם עדיין חיים הכפופים לכל המקרים האנושיים". וכפי שכתבה וירג'יניה וולף בממואר שלה "רישום של העבר", במאמץ להבין מדוע ספרי זכרונות רבים נכשלים: "הם מזניחים את האדם שלו קרו הדברים. הסיבה לכך היא שכה קשה לתאר כל אדם באשר הוא. כך שהם אומרים 'כך וכך קרה' אבל אינם מספרים מי הוא בעצם האדם שלו קרו הדברים. והמאורעות כמעט חסרי חשיבות אם איננו יודעים קודם לכל למי הם אירעו".

כתיבה של ממוארים ומסות אישיות במיטבה אינה מונעת מהרצון לספר סיפור מרתק או אמין או מלמד, או להצהיר על ייחודיות, אלא היא הזמנה מלאת ענווה ונדיבות מהקוראים להצטרף אל הכותבת המבקשת להבין דבר מה על החיים שלה. השאלה "איך לחיות" היא השאלה המרחפת מעל הסוגה, והמאמץ להתבונן בכנות בחיים שנחיו, ולתאר אותם בבהירות, מאפשר ליצור יצירות מלמדות, משתפות, מעוררות, מטרידות, מענגות אתית וגם אסתטית. ומה שמתקבל מהצטרפות של כל העדויות הספרותיות הללו אל צורות אחרות של המאמץ להבין את עולמנו – נניח הרומן, הנובלה, הסיפור הקצר – הוא התרבות שלנו, הוא החברה שלנו. כמה שזו תהיה מגוונת יותר, ככל שהיא תורכב מקולות עשירים וכנים ומסוימים יותר, וצורות מגוונות יותר של מסירת עדות, כך היא תיטיב עם עצמה, עם חבריה.

את פריחת הממוארים בישראל כיום אפשר אפוא להבין לא כתופעה של אינפנטיליות כפי שעולה אולי מדבריו של הרצוג אלא כתופעה המעידה דווקא על התבגרות הזירה הספרותית בישראל. אם עד עכשיו קראנו בעיקר את הסיפור הישראלי הציוני הקיבוצי וההטרוסקסואלי בהא הידיעה – עם החיילים והבלורית והנשים שבורחות מבשורה או רצות לעברה והפלסטיני והדתי הלאומי וסיפור על אהבה וחושך והביתה אל הטנק; אם אפשר בעיקר היה לקרוא עד היום את הסיפור שחיברו האבות והאמהות הספרותיים שלנו בעיקר בחסות הצורה של הרומן – עכשיו אפשר לקרוא גם ממוארים של כמיהה הומואית וסקס לסבי גאה וחופשי ומשיכה לשפת היידיש ותרבותה וסיפור חניכה של עורכת וסופרת בשנות העשרים בתל אביב וסיפור על שקיעה של אבא באלצהיימר וגם סיפור על חושך ללא אהבה – עדויות מפי הבנות והבנים של ההורים הספרותיים. ויש בהן יצירות נפלאות, ויש בהן יצירות חיוניות יותר ופחות, אבל העיקר שהסוגה מתחילה לפרוח, והתרבות שלנו מרוויחה.

אם עמרי הרצוג מעדיף קטגורית את הרומן על פני הממואר – זה כמובן בסדר. אבל האם הוא האדם הנכון לכתוב על הממואר? אם הוא מעדיף פרוזה על פני שירה, האם סביר שיכתוב ביקורת על ספר שירה חדש בטענה שהוא נופל בטיבו – מעצם העובדה שהוא נכתב בשורות קצרות, כשיר – מכל יצירה בפרוזה שתנסה לגעת באותן סוגיות?

אפשר אולי להתווכח על טיבן של שתי הסוגות, הממואר והרומן, אבל יהיה זה ויכוח על טעם ועל ריח. לדוגמה: לטעמי עדיף הממואר "למה לך להיות מאושרת אם את יכולה להיות נורמלית" מאת ז'אנט וינטרסון על פני הרומן "תפוזים הם לא הפרי היחיד" שכתבה בעבר על אותה ילדות. אני מעדיפה את "המוח של אבא", מסה אישית מאת ג'ונתן פרנזן, על פני "התיקונים" שלו, רומן שמתאר באופן בדיוני את אותה משפחה באותו פרבר. המסות האישיות והממוארים של מרק טוויין, פוקנר, וולף ואורוול תרמו לטעמי לחברה האנושית לא פחות, אם לא יותר, מאשר הרומנים והסיפורים שאלה כתבו. וממילא, הרומן הוא צורה ספרותית נהדרת ומוגבלת בזכות עצמה שצמחה על כתפי הממואר ובהשראתו, ביצירות כמו אלה של דניאל דה פו  במאה ה-18, שהעמידו יצירות בדמות ממוארים בדויים של דמויות פיקטיביות. הייתי יכולה להרחיק לכת ולטעון שבמהותו הרומן הוא סוגה נחותה ביחס לממואר – רומנים טובים דומים כיום לסדרות טלוויזיה טובות, הם יכולים להיות בידור מצוין, מעורר רגש ומחשבה; כתיבתם אמנם דורשת כישרון רב ועבודה מעמיקה, אבל הם אינם משאירים עבודה רבה לקוראים ולצופים; מה שאינו נכון בחווית הקריאה של מסה אישית וממואר מעולים. אלא שבשונה מהאופן שבו הרצוג כותב בחופשיות ובסמכות על ממוארים, אני מרגישה שלא אוכל להצדיק את תחושת הבטן הזאת, את ההסתייגות שלי מהרומן כסוגה בעייתית, ולא אכתוב על הרומן רשימת ביקורת משום שאני כמעט לא קוראת רומנים ויודעת עליהם מעט מאוד.

אחת שיודעת – מחשבה על הממואר "נערות" מאת עמליה זיו

את "נערוּת", הממואר של עמליה זיו, קראתי בהשתאות לא משום שהוא כתוב לעילא ולעילא; לא משום שהיא צוללת לתוך העבר שלה "כמו אמודאי עבר", כניסוחה, ועולה מתוכו עם "פניני סיפור עגולות ומושלמות", קטעי עדוּת שניחנים בכנוּת ונמסרים בפירוט מישיר מבט, בלי כחל וסרק; אולי בלי מורא. מה שהפליא אותי ביצירה המפתיעה הזאת הוא דבר אחר.

זיו קובעת כי "הסיפור שייך לנעורים" – בשונה לדידה מהילדוּת שהיא זמנה של "הציפייה, האינקובציה", ומהבּגרוּת, שהיא זמנה של הקביעוּת, "המסמוס של יום לתוך יום"; הנעורים הם העלילה הגדולה, היא אומרת, ואני חושבת שאם העלילה הגדולה של הממואר היא העלילה של חניכה עצמית, של המאמץ להבין איך לחיות, איזה מין בן אדם להיות – או בדיעבד, העלילה של איך הגעתי עד הלום, איך נעשיתי מי שאני – והנעוּרים הם האכסניה של העלילה הזאת, הרי אצלי התחילו הנעורים בשנות העשרים והמשיכו עד סוף שנות הארבעים. וזה בסדר, כי הנעורים אינם תחומים בגיל מסוים; הם – אולי זיו תסכים עם ההגדרה הזאת – כל משך הזמן שבו הדמות הראשית עדיין יוצרת את דמותה, את סיפורה, לפני שהיא יכולה לתפוש אותם במלואם, לכתוב אותם.    

מה שמעורר בי השתאות – מפליא אותי ומדהים – הוא בפשטות: דמותה של הצעירה שמספרת את סיפור החניכה שלה ב"נערוּת". מעולם, אני חושבת, לא קראתי עדוּת, ממוּאר, על מסע התבגרות של דמות חזקה כל כך; דמות שיודעת מה היא רוצה, מובילה את החיים שלה דרך ההתנסות, שלומדת איך להיות – תוך כדי תנועה; בשונה מדמויות שהנעוּרים היו בשבילן סיפור של מבוכה קיומית במקרה הטוב; סיפור של סכסוך בין חלקים פנימיים, קרע בין התשוקות ובין מה שנחשב כחובה, כהכרח, סיפור של התגברות על פחד עמוק, של צמצום המרחק האדיר בין מי שאני חושבת שאני צריכה להיות לבין מי שאני רוצה, סיפור של פצע שצריך להבחין בו ואחר כך לטפל, סיפור שאי אפשר לספר אלא שנים אחרי ההחלמה. "יש כאן סימנים, בולטים כמו צלקות", כתבה ג'נט וינטרסון, בממואר "למה לך להיות מאושרת אם את יכולה להיות נורמלית". "קראי אותם. קראי את הפצע. כתבי אותם מחדש. כתבי מחדש את הפצע". וינטרסון נעשתה סופרת כדי לכתוב מחדש את הפצע. "כדי לא להילכד ברשת הצפופה של סיפורה של גברת וינטרסון (אמה – א.ק) הייתי חייבת להיות מסוגלת לספר סיפור משלי… כתבתי לי דרך החוצה". ממוארים רבים אחרים – עולים בדעתי כעת "נעורי המבוזבזים" ו"רצח אם" של מייגאן דאום, "האם את אמא שלי" של אליסון בכדל, "עוברת כבת אנוש" של ליאנה פינק, "ההסכמה" של ונסה ספרינגורה, "להיזכר באי-הקיום שלי" של רבקה סולניט, "שנות העשרים" של יערה שחורי, "הקבוצה" של מיכל בן נפתלי – הם ממוארים שבהם הסופרות כותבות לעצמן, בדיעבד, דרך החוצה מפצע כלשהו שלא ידעו לגעת בו בזמן שהיה חי ותוקף; לפני שהגליד.

אמנם זיו פותחת את הממואר שלה במלים "אני רוצה לספר סוף-סוף את סיפור הנעורים", כי "אם אחכה עוד הם עלולים להיטשטש ולהישמט מאחיזתי לגמרי" – ממש כמו שאמרה וירג'יניה וולף בפתח הממואר שלה "רישום של העבר", כי "אם לא אתחיל לכתוב את זכרונותי בקרוב, אהיה כבר זקנה מדי" – ובכל זאת נדמה, שמעשה הכתיבה של הממואר אינו ההזדמנות הראשונה של זיו לדעת מה עובר עליה; המספרת כבר ידעה לספר לעצמה את הסיפור בזמן שהוא שהתהווה. כמעט אין פער של ידיעה בין המספרת של היום ובין הדמות שהיתה בנעוריה.

"מעולם לא ביקשתי הרשאה לחיים האירוטיים", כותבת זיו ביחס להוריה. "…למען האמת, מעולם לא ציפיתי שיהיו להם השגות כלשהן לגבי יחסיי עם נשים. שניהם היו אנשים קוראים שהעריצו גאונות, והנון קונפורמיזם הובן כבן הלוויה הטבעי, אם לא ההכרחי, שלה. בעולם הערכים שהעמידו הייתה הגאונות פסגת האנושי, והחריגה המינית הייתה עטופה בקסמה…תמיד ידעתי שפרוסט, וויילד, וולף וז'נה, פורסטר וז'יד היו 'כאלה'".

לאורך כל הממואר המספרת הולכת אחרי מושאי התשוקה שלה, רבים ומגוונים, נענית ומשחקת, נהנית ומגוונת, בודקת וטועמת, לפעמים מתאכזרת, ולעולם כל כולה חיה וחווה. אם אני מחפשת את מנת הייסורים אני מוצאת אותה בקושי – אולי ייסורים אסתטיים, בשביל הרומנטי, אבל לא ייסורים מתוך ההישרדות, בשביל הצמיחה; מנת היסורים של המספרת ב"נערוּת" היתה שמורה תמיד לדמות אחת, "אהבת חיי במשך שש או שבע שנים", כדבריה של זיו, אהבה "פרוסטיאנית לחלוטין, שהכתה בי שורש בעוצמה דווקא לנוכח אי האפשרות, הדחייה, האמביוולנטיות; אהבה שנצבעה מראשיתה על ידי חוסר הביטחון והחרדה, ושנחתמה כגורל על ידי שברון הלב".

זיו מספרת לנו את סיפור המסגרת של אהבת חייה, אומרת לנו שהיו בו חוסר ביטחון וחרדה, וגם שברון לב, אבל בזמן הקריאה אני לא מרגישה דבר מאלה. מה שאני מרגישה הוא נפש של אדם פעיל, משתוקק, כובש, אשת רעים להתרועע, בת זוג להזדיין, בלי הרבה פחד או ספק עצמי או כאב.

כך, למשל, כשהיא כותבת: "החשיש היה אחד משלושת היסודות שעליהם עמדו הנעורים. החשיש, הסקס, הכתיבה – שלוש אפנויות של חקירה, של טרנסצנדנציה, של כינון עצמי"… "כמו אבדן הבתולין, גם הסמים היו סף שהייתי להוטה לחצות… הייתי חייבת לצאת מקטגוריוית הילדה הטובה". המספרת של "נערות" ידעה לאן היא רוצה ללכת והלכה לעבר מטרותיה. "באחד העמודים הראשונים של היומן מתקופת הצבא", מספרת זיו במקום אחר בממואר, "יש רשימת זיונים. גברים ונשים…בצד יש מקרא: העיגול לצד חלק משמות הגברים מציין משגל מלא, משולש מציין את מי שאהבתי, ריבוע את מי שאהב אותי. ערכתי אותה לראשונה כשהרגשתי שיש כאן כבר הון מסוים שאפשר למנות ולהתענג עליו". הנה, המספרת כבר מכינה את חומרי הגלם של הסיפור שתספר בעתיד.

בעצם חוויתי השתאות דומה, אני חושבת עכשיו, פעם אחת לפני שקראתי את "נערוּת"; זה היה בעת שקראתי את יומניה של סוזן סונטג. "אני יודעת מה אני רוצה לעשות עם החיים שלי", כתבה ביומנה בגיל 16 אחרי שהתנסתה במין עם נשים ועם גברים. "אני רוצה לשכב עם הרבה אנשים. אני רוצה לחיות ולשנוא למות…אני לא מתכוונת לתת לאינטלקט שלי לשלוט בי… אחפש עונג בכל מקום ואמצא אותו, כי הוא נמצא בכל מקום. אני חיה, אני יפה.. מה עוד קיים בעולם?" אנחנו יודעים עכשיו שסונטג גם נתנה לאינטלקט שלה לשלוט בה – בגיל 16 אמנם לא ידעה לחזות את העתיד – אבל היא ידעה כבר לספר לעצמה את הסיפור שרצתה לחיות בו.

בדף הראשון של היומן שפתחה זיו שלושה שבועות לפני יום הולדתה ה-18, כתבה: "השאלה המרכזית בכתיבת יומן היא לשם מי ולשם מה הוא נכתב". זיו מספרת: "תיעוד ביוגרפי וחומר גלם לכתיבות עתידיות הן שתיים מן המטרות שאני מונה שם". זה באמת מדהים אותי, שזיו של נעוריה – אלי כמו סונטג של נעוריה – ידעה תוך כדי עבודה על יצירת העצמי, שיהיה סיפור לספר בסופה של הדרך. ושיהיה זה סיפור של תשוקה, כוח ובהירות.

נערות מאת עמליה זיו בהוצאת ספריית פועלים, 2021

מי נתן לה רשיון? או: פניה החדשות של הגושפנקא

אם כבר אין לנו עניין להתקבל למועדון של מר עיפרון, מר סדר-ישן יודע-כל, שקובע בשבילנו מהי ספרות ראויה – מי ייתן לנו היום אישור שהיצירה שלנו בעלת ערך?

(עיבוד של) דברים שאמרתי אתמול (יום חמישי, 10 ביוני, 2021) ביום עיון לכבוד הד"ר ליאת פרידמן, ראש התוכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות בבצלאל, שעוזבת את תפקידה אחרי שתי קדנציות מלאות וטובות

אני מתרגשת לדבר ביום העיון הזה, שמוקדש לליאת, ושהכותרת שלו היא "רישיון לדבר". לפני כשמונה שנים הזמינה אותי ליאת להנחות כתיבת ביקורת בתוכנית שהיא עומדת בראשה, ובמידה רבה העניקה לי – בהקשר של המוסד האקדמי שבו אנחנו עומדים – בדיוק את הרישיון הזה: לדבר. להציע לסטודנטים השקפת עולם על ביקורת, על כתיבה, ולהדריכם לאורה.

זאת אף שלכאורה לא עמדתי בדרישות הסף לקבלת הרישיון. התעודה הרשמית האחרונה שקיבלתי היא תעודת בגרות, אישור שגמרתי 12 שנות לימוד. אין ישות מוסדית שמעניקה רישיונות דיבור ללומדות עצמאיות, אוטודידקט, ולמי שלומדות תוך כדי עבודה. יש רק מי שמוכנה לפתוח לפנייך את הדלת.

אבל enough about me. אני מבקשת לצאת לרגע מהמחשבה על הרישיון לדבר שמוענק בתוך האקדמיה; אכסניה שבה עדיין יש ערך והצדקה למנגנון של מיון וקבלה בכניסה בשעריה, ועדיין יש ערך רב לגושפנקא שהיא מעניקה למי שיוצאת ממנה בסוף הדרך ולמדה בה והעשירה את ידיעותיה והוכיחה התמסרות לחקירה ולעבודה ולעמידה בסטנדרטים מובהקים.

כרגע אני מבקשת לדווח מהעולם שבחוץ, עולם של יצירה ומחקר והשפעה, ולשים לב שבשנים האחרונות האפשרות להחזיק ברישיון לדבר בלי תעודות, בלי הסמכה, בלי גושפנקא פורמלית, היא כבר לא עניין חריג. מכל עבר אני רואה נשים שמנפיקות לעצמן את הרישיון לדבר – והחברה מתארגנת מחדש לנוכח הדברים שהן אומרות.

למשל, כשסוזן פאולר כתבה בפברואר 2017 מסה אישית בת 3,000 מלים, Reflecting On One Very, Very Strange Year At Uber, היא עוד לא היתה סופרת ותסריטאית משפיעה אלא מתכננת בחברת שיתוף הנסיעות. היא פרסמה את המסה בבלוג הפרטי שלה, וסיפרה בה על מנהל הצוות באוּבּר שהפציר בה לשכב איתו, על כך שהציגה לחברי הנהלה צילומי מסך של ההודעות הבוטות שלו, ועל התגובה שקיבלה מהם: תעברי צוות או שתישארי, אבל אל תתפלאי אם הוא ייתן לך משובי ביצוע גרועים בהמשך. המסה שלה הופצה לכל עבר ובעקבותיה פוטרו 20 נושאי משרות בכירות באוּבּר והתפטר המנכ"ל.

כשהשחקנית אליסה מילאנו קראה כעבור שמונה חודשים, באוקטובר 2017, לנשים להשתמש בהאשטג "מי טו", ולהפיץ את העדויות שלהן על תקיפות מיניות בידי גברים בעמדות כוח – בין השאר בעקבות כתבה ב"ניו יורק טיימס", שבה השחקנית אשלי ג'אד ושחקניות אחרות העידו על התעמרות מינית מצד הבוס, הארווי ויינסטיין – היא עשתה זאת, מילאנו, לא על פודיום כלשהו, לא מתוך מערכת עיתון או כתב עת, וגם לא באמצעות דובר והודעה לעיתונות; היא פשוט העלתה הודעה קצרצרה לטוויטר.

אחרי מאות שנים של השתקה, אפשר עכשיו לומר, אין צורך לצעוק, לא צריך אפילו לדבר, מספיק לצייץ. ציוץ אחד עשוי להוליד תנועה ולשנות סדרי עולם.

כמובן, המאבק על ביזור הסמכות להעניק רשיונות דיבור עודנו בעיצומו. אני מאמינה שאנחנו כבר בצד השני, שמה שהיה לא יהיה, אבל הסדר הישן של הדיבור עדיין חי ובועט; הוא עדיין מוטמע בדיבור עצמו – בתחביר, במבנה, באופן שבו מדברים ובדברים שאומרים – והוא משמיע עכשיו קול זעקה.

כשגליה עוז כתבה את הממואר (או המסה האישית) שלה "דבר שמתחפש לאהבה", ספרון דק שנפתח במלים "בילדותי אבא שלי היכה אותי, קילל והשפיל", היא ציינה בהמשך שכשהתחילה לכתוב חשבה שממילא לא תצליח להסביר, "וגם אין סיבה לפרסם". והיא המשיכה: "היתה השאלה איך יקראו את מה שאני כותבת, כי כשמדובר באיש מפורסם ובכתיבה אוטוביוגרפית קל להניח שמדובר ברכילות ירודה, 'כביסה מלוכלכת'". לפני שאזרה את העוז לדבר, עוז היתה צריכה לחכות לא רק שימות האבא שלה, והאבא של הספרות העברית העכשווית, עמוס עוז, אלא שיישמעו גם פרפורי הגסיסה של היחס המזלזל, המשתיק, של ההגמוניה הספרותית העברית כלפי הסוגה הספרותית שבה בחרה לדבר..

"הספרות העברית לדורותיה, בעיקרו של דבר," כתבה עמליה כהנא כרמון במסה "להתבזבז על הצדדי" מ-1985 ("להיות אשה סופרת", הקיבוץ המאוחד 2020), "היא התיעוד המפורט של האני של מר עיפרון בתור שליח ציבור של האני של האדם הישראלי באשר הוא, בתקופה נתונה".

מי שבאופן מסורתי אצלנו יש לו רישיון לדבר, לספר את הסיפור, הבחינה בכך כהנא כרמון לפני יותר משלושים שנה, הוא הסופר הגבר בהא הידיעה, מר עיפרון בלשונה, והוא מדבר בשם הישראלי והישראליוּת בהא הידיעה. הוא עושה זאת בסוגות של המאמר ושל הרומן, ולעולם בגוף שלישי, מנקודת המבט המרחפת-מעל של המספר הכל-יודע.

כפי ששמה לב סימון דה בובואר עוד באירופה, ב-1949, "הגבר הוא הסובייקט, הוא המוחלט; (האשה) היא האחר" (המין הנשי, בבל 2001). וכך יוצא, כותבת כהנא כרמון, שאם האני של מר עיפרון הוא שליח הציבור של הישראלי באשר הוא, האני של מרת עיפרון – שכותבת לפעמים בגוף ראשון, ואינה מתיימרת להיות כל יודעת, אלא היא כל-בוחנת, כל-שואלת – האני שלה אינו יכול להתקבל כשליח הציבור של הישראלי באשר הוא. וכל אשר תכתוב הסופרת, אותה מרת עיפרון בלשונה של כהנא כרמון, ייתפש כעניינים צדדיים, קטנים, שוליים, פחותי ערך. לעניינה של ההתכנסות שלנו, אפשר לומר שלמרת עיפרון אין רישיון לדבר בחוץ. את הכביסה המלוכלכת שהזכירה עוז – את מה שהכותבת רוצה לומר, את היצירה הספרותית שלה – היא צריכה לכבס בבית פנימה; לכתוב למגירה או למדף שמכונה ספרות הנשים.

כחודשיים לפני שראה אור הממואר של גליה עוז, פורסם ב"הארץ" מאמר מאת אסף ענברי, תחת הכותרת "אוטוביוגרפיה בעידן הנרקיסיזם". במאמרו קושר ענברי בין כתיבה של ממוארים ומסות אישיות לבין עידן הסלפי והרשתות החברתיות. הוא טוען שכתיבה זו היא של "אדם כיצור שחוֹוה את העולם, ולא כיצור שפועל בעולם". ולכן אין בה ערך. ענברי קובע שבספרות בעלת ערך יש גיבור – האדם שפועל בעולם – ויש עלילה. נקודה.

במאמרו, מבטא ענברי היטב את התופעה שנגדה יצאה כהנא כרמון לפני יותר משלושים שנה – אלא שאז היא היתה חריגה, קול בודד, ונדרש לה אומץ רב לדבר. איש לא נתן לה את הרישיון לעשות כן. לעומת זאת, כיום, אני מעיזה לשים לב, הזעקה של ענברי היא זו שעושה רושם חריג, אנכרוניסטי.

במסה מאלפת, "הקרנף של אסף", שנכתבה כתגובה למאמרו של ענברי, הבהירה הסופרת והעורכת יערה שחורי שהזמנים השתנו.

אם ענברי חורץ ש"הדרך הפשוטה להימנע מכתיבת אוטוביוגרפיה נרקיסיסטית היא לא לכתוב אוטוביוגרפיה", ושכתיבה שאינה עוסקת בגיבור הפועל בעולם, בשם הישראלי בהא הידיעה, היא כתיבה חסרת ערך, עונה לו שחורי בפשטות:  "אפשר לכתוב ממואר גם אם לא לחמת בטנק, כבשת ארץ, הקמת קיבוץ. כל מה שצריך הוא להיות מי שחיה בעולם והביטה בו ובעצמה. יש בו מקום למה שנתפס כאינטימי מדי, כואב, מלוכלך. כל מה שדרוש הוא עט, זיכרון ורפלקסיה (ההדגשות שלי – א.ק)".

שחורי חוזרת כאן על עיקרון שטבע מישל דה מונטיין, ממציא המסה האישית בן המאה ה-16, שכתב בחיבורו על הניסיון: "חיי קיסר אין בהם כדי לשמש דוגמה ומופת יותר מחיינו אנו.” לשיטתו של מונטיין, הדרך הטובה ביותר ללמוד על העולם היא לאור הקריאה: "דע את עצמך", שהיתה חקוקה בחצר הקדמית של מקדש אפולו בדלפי. עכשיו, אפשר לומר בעצם, הגיעה העת שבה אנחנו יכולות ויכולים לשמוע את ההוראה הזאת גם בלשון נקבה: "דעי את עצמך".

שחורי חותמת את מאמרה בהבהרה: "ככותבת, נמאס לי להגיד תודה שנותנים לי להיכנס למועדון או לספרייה או לחסותה של איזו גוורדיה שמחליטה מהי ספרות ומה מותר ואסור לעשות בה, מה ראוי ומה מוצדק. במשך שנים חשבתי שלמועדונים האלה יש תוקף של אמת. למרבה ההקלה, לי, כמו לכותבות וקוראות אחרות, סופרות, משוררות, חוקרות, מתרגמות ועורכות, כבר אין עניין במועדון הזה. המועדון הזה נרקב מזמן. בתפאורה המתפוררת אתם יכולים להמשיך להרים את הפטיש ולהנחית אותו בזעם, לתקן תקנות, לאסור ולהתיר. אנחנו גמרנו".

זו בדיוק הנקודה שבה אנחנו נמצאות ונמצאים עכשיו: הגושפנקא שמעניקים לנו אנשי הסדר הישן, או מונעים מאיתנו, כבר לא עושה רושם ואינה נחוצה לנו. לא נחכה לשמוע מהם – מאסף ענברי, מא. ב יהושוע, מאורן קקון, מבני ציפר ואחרים שיושבים בכס השופט כמותם – מהי ספרות, מיהי סופרת, מהי סוגה ספרותית ראויה, מה הן הסוגיות המעניינות לכתוב דרכן, מה הן הדרכים הספרותיות המאתגרות והראויות ללבן את הסוגיות האלה. אולי נקרא את הסיפורים שלהם; אולי נחפש עניין במאמרים שלהם. אולי אפילו נאהב משהו שכתבו ונשאב מהם השראה. אבל הפסיקה שלהם אינה קובעת עוד בשבילנו דבר. זה כבר ברור.

אלא שמתוך הבהירות – המסעירה – הזאת, בכל זאת, עולה שאלה: איך נראית הגושפנקא בסדר החדש? מי מעניק אותה, איפה מוצאים אותה היום?

בשולי דו השיח בין ענברי לשחורי אני שמה לב לשתי עובדות: ענברי, שמנחית את הפטיש בזעם, פרסם ב"הארץ". שחורי פרסמה את תשובתה בכתב העת "המוסך" של הספרייה הלאומית. עושה רושם שאתרי הנפקת הרישיון לדבר עוברים באחרונה מהבמות שהיו מרכזיות אל במות אחרות, שאינן בהכרח שוליות, ובהן כתבי עת כמו המוסך ומאזניים וגרנטה, ערבי קריאה, מיילים אישיים, פוסטים בבלוגים, פוסטים בפייסבוק, שרשור של תגובות.

עובדה מעניינת אחרת היא השפה שבה מדברים אנשי הסדר הישן בשונה מזו של אנשי הסדר החדש. את המאמר שלו כתב ענברי בלשון של מעין שופט-על, ישות חסרת פנים. יש במאמר כמעט רק משפטי חיווי – "אנחנו חיים בעידן הנרקיסיסטי ביותר בכל תולדות האנושות", "הדרך הפשוטה להימנע מכתיבת אוטוביוגרפיה נרקיסיסטית היא לא לכתוב אוטוביוגרפיה", "בחברה המערבית של דור הסֶלפי, כתיבה נרקיסיסטית היא המחלה, לא התרופה". המקצב הוא זה של סימני הקריאה. ולא יודעים מי בדיוק הוא זה שאומר את המשפטים האלה. הגבר, הסובייקט, אינו צריך  להעיד שהוא המדבר. הוא נעלם מהטקסט. הוא המובן מאליו.

אצל שחורי, לצד הניתוח והחיווי, יש גם מקום לגוף הראשון; אנחנו יודעים שבמאמרה היא זו המדברת. בכנס שהשתתפה בו באחרונה בארצות הברית, היא כותבת, המארח סיפר שעד לפני כמה עשורים הכניסה לספרייה הזאת הוגבלה לגברים בלבד. "אני פתחתי את דבריי במה שנראה לי נימה אירונית, ואמרתי, 'תודה שנתתם לנו להיכנס'. היושבים בקהל צחקו והכול נמשך כשהיה. חשבתי לא מעט על הרמת הגבה המנומסת שלי, על האירוניה המדודה שהפגנתי. נהגתי לפי הכללים אף שלמעשה כעסתי על המשחק שנקלעתי אליו, ובעצם אני עדיין כועסת".

זהו השינוי שאני שמחה להבחין בו בעת האחרונה – זו התמורה שעברה הזירה שבה אנחנו כותבות ומפרסמות; היא כבר לא נשלטת בידי הפטיש שמנחיתים סופרים ועורכים, בעלי הקול האלוהי נטול הרפלקסיה, אלא היא רבת קולות ונקודות מבט, מאת עורכות ועורכים וסופרים וסופרות שכותבות וכותבים לפעמים ממש בגופן הן, וממילא הן מעידות על עצמן, ובוחנות את עצמן, ואת החברה שסביבן, והן אינן מדברות מעל החברה, ולא בשמה, אלא מתוכה.

ובכן, אם אנחנו לא מעוניינות עוד בחותמת הכשרות, בגושפנקא של מנחיתי הפטיש, אלה שמדברים בגוף שלישי, מנקודת המבע של הכל יודע, ואם כל אחת מאיתנו מנפיקה לעצמה את הרישיון לדבר – בבלוג, בפייסבוק, בטוויטר, ובלי כחל וסרק בגוף ראשון; אם אנחנו כבר לא מחכות להכרעת המבקרים שמקומם בעיתונים הולך ומצטמצם ונעלם, ואנחנו לא מנסות להתקבל לשום מערכת, לשום מועדון, איך נדע אם הדיבור שלנו – הספרות שכתבתנו, האמנות שיצרנו, המאמר שחיברנו – איך נדע אם הוא בעל ערך? מי יעניק לנו את החותמת?

זו שאלה שמעסיקה אותי באמת, ואני יכולה רק להשאיר עכשיו פתוחה. בינתיים אציע השערה:  אולי אי אפשר בעידן החדש להחזיק בגושפנקא ולתפוש אותה כדבר מוחלט כפי שתפשנו בעבר – אולי היא כבר לא מתגלמת באובייקטים נחשקים כמו ביקורת טובה, פרס יוקרתי, התקבלות למוסד או תעודה. אולי הגושפנקא של העידן החדש היא יצור חי, רשתי, שניזון כל העת מהמפגש בין היצירה לבין הקוראים שלה, ומהשיחה שמתגלגלת כתוצאה מהמפגש הזה. אולי היא תוצר של עבודה מתמדת, של לימוד עצמי מתמיד. אולי היא ניזונה מדיבור, מקשב ומשיתוף – מהפצה ברבים, מפה לאוזן, מפוסט לניוזלטר. אולי היא לא ברורה ואינה מוחלטת, היא באה מכיוונים מפתיעים, מבחוץ ומבפנים, ואפשר להכיר בה במידה רבה רק בסוף הדרך, רק במבט לאחור.

כל זה מזכיר לי את המקום המיוחד של ליאת בחיי הדיבור שלי. לפני כעשרים וחמש שנים, כעיתונאית צעירה ששואלת שאלות על אקדמיה ועל מגדר, הלכתי פעמים אחדות לשמוע הרצאות של ד"ר ליאת פרידמן, שלימדה באוניברסיטה. היא הקפידה כל העת לדבר בלשון נקבה וזכר לחילופין, והעמיקה בחקירת התרבות מנקודת מבט פמיניסטית בלי כחל וסרק. היא הייתה העורכת המדעית של "המין השני" של סימון דה בובואר, בתרגומו לעברית, ופעם או פעמיים ראיינתי אותה כדי להפיץ בכתבות שלי את הידע והעמדה שלה. וכדי להפיץ בעזרתה את הבשורה. שנים רבות אחר כך היא הציעה לי להנחות כתיבה בתוכנית שלה, ובמשך שמונה שנים הדגימה סוג של ניהול ללא הנחתות פטיש, ניהול שעיקרו שיחה, הקשבה, סקרנות ונדיבות. ועכשיו אני זוכה כאן לעמוד כאן מאחורי הפודיום הזה ולהכיר לה טובה. נדמה לי שהגושפנקא החדשה נראית כמו הדבר המסועף, הנמשך, ההדדי לפעמים, המעודד, המפתיע והחי הזה.

ד"ר ליאת פרידמן ביום העיון לכבודה

איך להגיע אל הקוראים 4

עותקים בתולעת ספרים בכיכר רבין תצלום: נעמי רינות קזין

אני שמחה! הנה עכשיו יש בעולם עותקים מודפסים של ספרי החדש איך להיות ושאלות אחרות; הושלמה המטמורפוזה של כתב-היד לכדי ספר, דיו על נייר. אבל איך אביא לידי כך שאנשים יקראו את הספר? זהו האתגר שלפתחי. בשלושת הפוסטים הקודמים בסדרה זו, שבה אני מבקשת לשתף אתכם בהתנסות שלי כמוציאה לאור טירונית, רק התחלתי לעסוק בשאלה הגדולה: איך מגיעים אל הקוראים? ובשאלות המשנה: איך מודדים הצלחה ספרותית – כמה זה בעותקים, בביקורות טובות או בהשפעה? כמה עולה להוציא ספר לאור לבד, ואיך עובדים עם הישות הזאת שנקראת הדסטארט; איך מוכרים ספרים בפרויקט של מימון המונים.

עכשיו אשתף אתכם במחשבות ובהתנסויות ראשוניות בשלב הנוכחי: ההפצה.

הספר – שערכה צפי סער ועיצב דוד בן הרא"ש – הודפס זה לא כבר ב-550 עותקים ב"קורדובה", דפוס וכריכייה בחולון. איך בחרתי את העורכת? אני מכירה ומוקירה את צפי סער לא רק כבעלת טור פמיניסטי חשוב ומצוין ב"הארץ", אלא גם שנים לפני כן, כעורכת מעולה ומנוסה בעיתון, ותמיד רציתי לעבוד איתה. איך בחרתי את בית הדפוס? שאלתי את המעצב המנוסה. הוא אמר שטוב לעבוד איתם. איך בחרתי את המעצב? פשוט אהבתי כריכות אחרות שלו – הוא עיצב שניים מספרי הקודמים והרבה כותרים של סופרים אחרים. אני אוהבת משהו בניקיון, בפשטות ובתבונה של העיצובים של דוד בן הרא"ש. איך בחרתי את העיצוב המסוים לספרי החדש? פינטזתי על משהו שדומה לספרי המסות האישיות של רבקה סולניט בעיצוב אבי ויינטראוב בהוצאת היימרקט. סולניט היא מסאית שאני לומדת ממנה הרבה. והעיצוב המסוים הזה של האסופות החדשות שלה ניחן בפשטות גמורה: רק שם הספר ושם הכותבת (ושם של ספר קודם). בלי דימוי. לכאורה בלי תחכום. בן הרא"ש הסביר לי שבאנגלית זה עובד אחרת; שאי אפשר ממש להעתיק עיצוב מאנגלית לעברית; אבל בכל זאת הוא נענה לאתגר ואני אוהבת את התוצאה – אחרת ממקור ההשראה אבל עונה על הציפיות שלי מאוד.

העיצוב של אבבי ויינטראוב לספרי רבקה סולניט – השראה לעיצוב שהזמנתי מדוד בן הרא"ש

את העותקים המודפסים הבאתי מבית הדפוס היישר לחנות הספרים המגדלור בתל אביב. זהו שיתוף פעולה שהתברכתי בו: צוות החנות מטפל בהעברת הספרים לכל מי שבחרו להזמין משלוח הביתה. החנות היא גם האתר שבו מוזמנים הקונים לקבל את הספרים שקנו בהדסטארט ובחרו ב"איסוף עצמי". הרעיון לשיתוף  הפעולה עלה בשיחה שלי עם רונה יצחקי, הבעלים של "המגדלור", ועכשיו אני מבקשת להמליץ על השיטה הזאת לכל מי שמתכוונות ומתכוונים להוציא את ספריהם לאור בעזרת הפלטפורמה של מימון המונים, או מכירה מוקדמת: נסו גם אתם ליצור קשר של שיתוף פעולה עם חנות ספרים עצמאית כלשהי. יש בזה, אני חושבת, תמיכה הדדית חיונית. אמנם הוצאה בסיוע הדסטארט היא צורה של מכירה ישירה, שאינה נזקקת בהכרח לתיווך של חנויות, אבל שיתוף פעולה מהסוג הזה יביא לכך שלא נעקוף את חנות הספרים העצמאית, אלא דווקא נהדק את הקשרים איתה. נעודד קוראים להפנות את כספי הספרים שלהם למרכז התרבות העירוני שהוא חנות הספרים העצמאית. ונרחיק אותם לרגע מרשתות הספרים שפוגעות בתרבות העירונית. וגם: נוריד מעצמנו את ההתעסקות הרבה באריזת הספרים ובשליחתם.

מהמגדלור לקחתי חלק מהעותקים הביתה (והנחתי אותם בארון הבגדים במדף שמעל המדף של החצאיות של בת זוגי, מיכל) וחלק הבאתי באופניים לחנויות הספרים העצמאיות האהובות: סיפור פשוט ותולעת ספרים בתל אביב – שהסכימו ברצון להחזיק עותקים בחנות. זה לא מובן מאליו. למחרת לקחתי במכונית עשרה עותקים לחנות המקסימה אדרבא שבירושלים.

מחסני הוצאת אוליפנט

עכשיו השאלה היא איך אנשים יידעו שיש ספר בחנויות ושכדאי לקרוא אותו? הכלים הזמינים לי הם פוסטים בפייסבוק וניוזלטר – שאני משתדלת להשתמש בו במשורה; הוא נשלח לאלף ומשהו נמענים. אני מרגישה שיש קו דק שאסור לחצות אותו, בין מו"לות גאה וחסרת דאגה לבין הצקה חסרת בושה. אני גם יודעת שלא אפנה לרשתות הספרים ולא אבקש שיפיצו עותקים. אני חושבת שהרשתות הן שותפות לפגיעה בסופרים ובהוצאות לאור ולצמצום אופקי תרבות הקריאה והכתיבה בישראל.

לכן, על פניו, מה שנשאר הוא הפצת הבשורה מפה לאוזן. בכל הקשור ליחצנות, סופרים – מלאכתם נעשית לכאורה בידי אחרים. מפה לאוזן, מפוסט לפוסט, מציוץ לציוץ. אבל איך אפשר לייצר באופן יזום ומלאכותי את התופעה הספונטנית והטבעית הזאת? והאמנם אנחנו כצדיקים, צריכים למשוך את ידינו מהמלאכה עצמה?

הנה, אשתף אתכם בהתלבטות אחת לדוגמה: האם כדאי לשלוח עותקים חינם למה שנקרא "מובילי דעת קהל" – אנשים שרבים קוראים אותם, וכל המלצה שלהם תישא כנפיים? לכאורה, זהו הדבר הנבון לעשות. למצוא כמה כאלה, ולקוות שיאהבו את הספר ויעשו לו נפשות. אבל העניין הזה מעורר בי אי-נחת.

האם לשלוח עותקים למדורי הביקורת בעיתונים? אני לא חושבת. את מדור "ספרים" ב"הארץ" בשנים האחרונות אני לא מעריכה, בלשון המעטה – הוא נעשה זה כבר אלים, באופן שהשטיח ורוקן מתוכן את השיחה על ספרות, על כתיבה, על החיים; השיחה שהיא הנשמה של מדורי ספרים בעיתונים. לא ארצה שיכתבו על הספר ביקורת שם – לא אבקש את הדבש שלהם ולא את העוקץ. כן, אולי זה משום שאני פוחדת מהקטילה, אבל אני גם פשוט מעדיפה לא לשתף איתם פעולה.

אז מה בעצם אפשר לעשות? הפוסט הזה הוא מן הסתם צורה אחת של פנייה אל הקוראים לשים לב אל הספר – ואולי לקנות אותו ולקרוא. אני בהחלט צריכה לחשוב על רעיונות נוספים. אשמח בכל עצה.

שיתוף פעולה בין הוצאת אוליפנט (זאת אני!) ובין המגדלור
האתר של "סיפור פשוט" מטרגט אותי בהארץ

איך זה עובד עם הדסטארט?

בשני הפוסטים הקודמים בסדרה זו, שבה אני מבקשת לשתף אתכם בהתנסות שלי כמוציאה לאור עצמאית, עסקתי בשאלה איך מגיעים אל הקוראים; או איך מודדים הצלחה ספרותית – כמה זה בעותקים, כמה זה בביקורות טובות או בפרסים או בהשפעה? ובשאלה קטנה יותר, אבל חשובה – כמה עולה להוציא ספר לבד (וכמה עלתה לוירג'יניה וולף מכונת הדפוס שבעזרתה הוציאה לאור את ספריה יחד עם בעלה לאונרד וולף)?

הפעם חשבתי לספר קצת על העבודה מול הישות הזאת שנקראת הדסטארט. איך מוכרים ספרים בפרויקט של מימון המונים.

הנה כמה דברים שחששתי מהם לפני שהעזתי ללכת באפיק הזה:

  1. האם אני חייבת ליצור סרט שישווק את הפרויקט? אומרים שסרט הוא הכלי הכי אפקטיווי. אבל אני ממש לא יכולה לסבול את המראה שלי על המסך ואני מרגישה עילגת בדיבור; כמו שכתבה פעם סוזן סונטג, "מה שאני כותבת הוא חכם יותר ממני; כי אני יכולה לשכתב". לכן, סרט הוא לא אופציה בשבילי. מה לעשות?
  2. איך תהיה התקשורת עם אנשי הדסטארט? דמיינתי אותם כטיפוסים של שיווק, כאלה שידברו איתי במונחים שיווקיים שאני לא מבינה בהם, ושיהיה לי קשה לדבר איתם. דמיינתי משום מה שאצטרך לבוא לפגישה באיזה משרד. או לדבר בטלפון. ושהם ירפו את ידיי. ויציעו לי הצעות שלא אוכל להיענות להם.
  3. מה לעשות עם התשורות? ראיתי בפרויקטים אחרים שאנשים מציעים תשורות תמורת התמיכה. זו בעצם השפה וזהו הפורמט של תמיכה בפרויקטים בהדסטארט. לא מדברים על הזמנת ספרים מראש, כמו שאני תופשת את הפרויקט הזה, אלא על תשורות לתומכים. והתשורה יכולה להיות עותק של ספר אבל גם דברים אחרים. בפרויקטים אחרים ראיתי תשורות בצורת תיקי בד מעוצבים או הרצאות או הזמנה לאירועים או כל מיני דברים אחרים שהרגשתי שהם מעבר ליכולותי. מה לעשות עם התשורות?
  4. איך אפנה אל אנשים ואבקש מהם לקנות את הספר שלי? הבנתי שהדסטארט מספקים רק את הפלטפורמה ושההפצה היא כולה באחריותי. האם אפנה לאנשים אישית כדי להפציר בהם לקנות עותק מספרי החדש? האם אבקש ממפורסמים שיעשו נפשות לספר שלי? אבל איך יעשו נפשות לפני שקראו? שאשלח להם פי-די-אף של הספר לפני הגהות? מה אני יכולה לעשות חוץ מפוסט בפייסבוק וניוזלטר אחד בלי להעיק, בלי להביך את עצמי?

עם החששות האלה יצאתי לדרך ועד מהרה – אני שמחה לדווח מהשטח – כולם התבדו. התברר שלא צריך וידאו, אפשר גם איור שהבת שלך, בת התשע, איירה לבקשתך. מתברר שצוות התמיכה בהדסטארט אדיב, מדויק, קורא היטב את הפרויקט, קשוב, ושהוא מגיב, מעיר ומייעץ בזריזות ובצורה בהירה ומאירת עיניים; והעיקר מבחינתי – הכל נעשה בהתכתבות, שזה המדיום המועדף עלי.

התברר גם שאני יכולה לעבוד עם "התשורות" לטובת העניין: בפרוייקט שלי התשורות הן בפשטות עותקים של הספר וגם עותקים של ארבעה ספרים אחרים שלי שכבר ראו אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד. וגם השתתפות בסדנאות בהנחייתי. אבל זה ממש אינו העיקר.

וכן, התברר שבעזרת פוסטים בפייסבוק, ניוזלטר, ומעט מיילים אישיים, התגובה חמה ולא מעט קוראים התנדבו לעשות לפרויקט נפשות עוד לפני שקראו! קשה לי לתאר לכם את הכרת הטובה שאני מרגישה.

בפרק הבא נראה לי שאדווח על חוויות סגירת הפרוייקט, הדפוס וההפצה. הישארו עמי! תודה על הקריאה

כמה עולה להוציא לאור ספר לבד

פוסט שני בסדרה

בהמשך לפוסט הקודם – הראשון בסדרת פוסטים שבה אני מבקשת לשתף אתכם בפרטים הקטנים של הוצאה לאור עצמאית – אני עוצרת רגע וחושבת על מכונת הדפוס שרכשו וירג'יניה ולאונרד וולף מחברת אקסלסיור (Excelsior Printing Supply Company), ב-23 במרץ 1917.

המכונה עלתה להם קצת פחות מ-20 פאונד. הם היו נחושים להוציא לאור את ספריהם – בעיקר את ספריה של וירג'יניה – לבד. זאת כדי להעסיק אותה, להסיח את דעתה; כמזור לדיכאון. וגם כדי שהיא לא תצטרך לחוות את כל העניין של מכתבי דחייה או לחצים ממו"לים מסחריים. המוכר בחנות המדפסות שכנע אותם שאם יקראו את חוברת ההדרכה בת 16 העמודים, הם יוכלו ללמד את עצמם כל מה שהם צריכים לדעת כדי להדפיס ספרים כהלכה. מכונת הדפוס הונחה אחר כבוד על השולחן בחדר האוכל, בביתם המכונה הוגארת'. וכך קיבלה ההוצאה לאור את שמה.

בהתחלה הדפיסו סיפורים קצרים ששניהם כתבו – לא יותר מ-300 עותקים לכל ספר. אחר כך את יצירותיה של וירג'יניה וולף – כולן יצאו בהוצאה העצמאית – ובהמשך יצירות של חברים, ובהם ט. ס אליוט, קתרין מנספילד, ו. ה אודן, וכריסטופר אישרווד.

אני חוזרת מדי פעם לקרוא על הוצאת הוגארת' כדי לזכור שהאפיק המוכר לנו בעשרות השנים האחרונות, זה של  פרסום יצירה ספרותית הכרוך בהתקבלות אצל מו"ל מסחרי ממוסד, הוא רק אפיק אחד של הוצאה לאור. עד סוף המאה ה-18 הוצאות לאור היו בעיקר ריכוזיות ותחת פיקוח כנסייתי או של אוניברסיטאות. במאה ה-19 פרסם דיקנס את הרומנים שלו בהמשכים, בכתבי עת. וירג'יניה וולף הוציאה לבד, לעצמה ולחברים. מודל בית ההוצאה לאור התרבותי-המסחרי, ששלט בנוף המו"לות במאה השנים האחרונות, עובר בימים אלה שינויים טקטוניים. זה חשוב לי להבין את זה, כשאני חורגת כעת ממה שהיה נחשב מזה עשרות שנים כהכרח, ומפרסמת בלי תיווך של הוצאה לאור מסחרית.

כמה עולה להוציא לאור ספר לבד? את הכתיבה אני לא מעריכה במונחים כספיים. כתיבת תריסר המסות בספרי החדש – איך להיות ושאלות אחרות – נמשכה מאות שעות, לאורך כעשר שנים, אפשר לומר. אין לזה מחיר, איכשהו. אבל המרכיבים האחרים, שהכרחיים לתהליך העבודה על כתב יד לקראת פרסום, הם כאלה שעולים כסף באופן מובהק.

כדי להביא את ספרי החדש אל הקוראים רכשתי שירותים מקצועיים מכמה אנשי מקצוע: יערה שחורי, עורכת וסופרת שאת דעתה אני מעריכה מאוד, קראה וחיברה חוות דעת חיונית ובהירה שבזכותה תיקנתי, מחקתי, ואפילו הוספתי שתי מסות חדשות. אני בטוחה שכתב היד השתפר. צפי סער, עורכת ועיתונאית שאני סומכת בעיניים עצומות על הידע והמקצועיות שלה, ערכה בתשומת לב (התוצאה הסופית כמובן באחריותי). דוד בן הרא"ש, שאת עבודות העיצוב שלו אני אוהבת, עיצב את הכריכה ועימד. לזה תוסיפו הגהות. ואת הדפוס והכריכה – 500 עותקים (ראו הפוסט הקודם) – בדפוס וכריכיית קורדובה בחולון (לי אין מכונת דפוס על שולחן האוכל).  אה, וגם מחיר הפקת הדנאקוד (הברקוד שבשולי הכריכה). כל זה, סך הכל, לספר בן 128 עמודים, לפני הוצאות על אריזה ומשלוח והפצה ושיווק: 13,300 שקלים.

{ההוצאות על האריזה והמשלוח וההפצה והשיווק הן לא מעטות. יותר מ-30 שקלים למשלוח ומעטפה. כאן לשמחתי נוצר שיתוף פעולה ביני ובין  חנות הספרים המגדלור – מי שהזמין עותק ב"איסוף עצמי" יוכל לבוא לחנות, לקחת את העותק, לעלעל בספרים אחרים ולקנות גם מיצירתם של אחרים! עותקים של הספרים יופצו גם לחנויות ספרים עצמאיות אחרות – סיפור פשוט בנווה צדק ואחרות. כך, עצם ההזמנה של הספר בשיטה הזאת היא תמיכה לא רק ביצירה אלא גם במרכז תרבותי חיוני, שהוא חנות הספרים העצמאית.}

לאושרי, יותר מ-250 עותקים כבר נמכרו בפרויקט ההדסטארט – שהוא מבחינתי בפשטות: פורמט של הוצאה לאור בהזמנת עותקים מראש. התומכים בפרויקט עזרו לי לכסות את ההוצאות. יש לי עוד 30 יום להמשיך ולנסות להגיע אל הקוראים דרך האכסניה הזאת. בפוסט הבא אספר על החוויה הטובה של עבודה מול צוות הדסטארט ואיתם. ואתאר קצת במה זה כרוך. תודה על הקריאה!

מכתב ההכרזה על הקמת הוצאת הוגארת'
הספר הראשון של וירג'יניה וולף בהוצאה העצמית. ונסה בל, אחותה, על עיצוב הכריכה
הכריכה בעיצוב דוד בן הרא"ש, אם תלחצו עליה תגיעו לדף הדסטארט ותוכלו להזמין עותק!https://headstart.co.il/project/62860

איך להגיע אל הקוראים?

רשימותיה של סופרת, שמוציאה את ספרה לאור

מאת ארנה קזין

  1. 4 במרץ 2021

אני חושבת לשתף אתכם במחשבות לא לגמרי ספרותיות על אודות העבודה כסופרת. מחשבות מסוג של חשבונאות. אשתדל להיות כנה ובהירה כמה שיותר.

בימים אלה אני עמלה על הוצאה לאור של ספרי השמיני, "איך להיות ושאלות אחרות". אני עושה את זה הפעם לבד – בעזרת האתר של הדסטארט ובסיוע חנות הספרים המגדלור; עם עורכת  ומעצב מצוינים, צפי סער ודוד בן הרא"ש  – אבל לבד. כלומר בלי הגב של הוצאה לאור ממוסדת, מנוסה, בעלת שם.

הנה שאלה שמעסיקה אותי מעת לעת, ושהביאה אותי איכשהו אל ההרפתקה של מו"לות עצמאית: סופרת מצליחה – כמה עותקים זה? ואיך מודדים הצלחה בביקורות, טובות או פחות? והאם יש מדד אחר שאפשר להביא בחשבון?

אני מנסה לערוך את החשבון. מאז ראה אור ספרי הראשון, "במרחק הליכה", בשנת 2004 בהוצאת בבל, ועד לספרי השביעי והאחרון, "פולשת", שראה אור בשנת 2017 בהוצאת הקיבוץ המאוחד, כתבו על הכתיבה שלי כמה וכמה דברי שבח, וגם כמה ביקורות שכיבדו ושוחחו עם היצירות והעלו שאלות ביקורתיות ומאתגרות שלמדתי מהן – ממבקרים ומבקרות שאני מעריכה את דעתן ודעתם ובהם דרור בורשטיין, עמרי הרצוג, תמר מרין, יוני לבנה, אילן שיינפלד, ציפה קמפינסקי, בילי מוסקונה לרמן, שירה סתיו ומיטל שרון, אם להזכיר אחדים. קיבלתי את פרס ראש הממשלה לסופרים עבריים. בגיליון "מאזניים" באחרונה ציטטה אותי העורכת, מיכל חירותי, וכינתה אותי "כהנת המסה האישית" (אני מניחה שהיא התייחסה גם לעבודתי כמנחת כתיבה בסוגת המסה האישית). כל אלה היו שיאים בעבודתי הספרותית מבחינת ההכרה – רגעים של שביעות רצון וגאווה גדולה. קיבלתי מכל אלה – ובכלל זה גם מתגובות וביקורות שהתווכחו עם הספרים ומחו וכעסו – איזו גושפנקא; בבחינת: כתבו עלי ביקורת, משמע אני קיימת.

אבל אז באים נתוני המכירות ואלה – מאכזבים, בלשון המעטה (לא מאכזבים אבסולוטית אלא ביחס לציפיות). מ"אפס עד 12" שראה אור ב-2012, נמכרו 900 עותקים. כ-400 נשארו במחסנים. מ"במרחק הליכה", שראה אור ב-2004, ראו אור במשך 17 שנים לא יותר מ-1,827 עותקים. מ"על הנוחות" רק מעט יותר. מ"גוזל", הנובלה הבלשית שלי, שהיתה במשך כמה שבועות ברשימת רבי המכר של החנויות העצמאיות, נמכרו 1,300 עותקים, 500 שוכבים במחסן. הספר שנקנה יותר מכולם הוא מדריך הכתיבה שלי, "לטפס על ההר, או: איך לכתוב" – 2,747 עותקים עד היום – דווקא זה שחשבתי שלא יגיע רחוק כי הוא רק מתאים לאנשים כותבים. האם זה אומר משהו לחיוב על המו"לית שלו, שרי גוטמן? כך או כך, מכולם כשלה כישלון חרוץ במיוחד הנובלה הבלשית "פולשת", שנמכרו ממנה לא יותר מ-800 עותקים. וזה אמור היה להיות ספר טיסה כיפי!

אני שואלת ותוהה על הצלחה כי לפעמים עולה ייאוש. לפעמים יש כמיהה נכזבת להצליח כמו סופרים שמוכרים רבבת עותקים. כאלה שמתרגמים את ספריהם לשפות אחרות. שכותבים עליהם ב"ניו יורק טיימס". ביני וביני אני מנסה להצדיק לעצמי את המגבלה: טוב, זה בגלל העובדה שאין בספרים שלי כמעט צבא ושואה ופיגועים ודתיים וחילוניים. או: טוב, זו העובדה שיש בהם הרבה לסביות. אבל ביני וביני אני גם יודעת שאלה הצדקות מטופשות. בין הסופרים המצליחים נמנות סופרות שאני מעריכה אותן עד מאוד, ואין אלא מקוריוּת והשראה בכתיבתן. יעל נאמן למשל. יערה שחורי. אם רק אזכיר שתיים.

לפני כמה שנים היתה לי התגלות קטנה בעניין זה. זה היה בהצגת תיאטרון בובות "מהודו ועד סוס" של מיטל רז וקרן דמבינסקי. זו היתה אחת ההצגות – היצירות האמנותיות – המבריקות, מצחיקות, מושקעות, מעוררות השראה שראיתי. פלא של כישרון וחדווה. יצירה מענגת מתחילתה ועד סופה. ובקהל ישבנו רק שתי בנותי ואני, ועוד אמא אחת ושני ילדיה. וזהו. קהל של שישה. איכשהו לא הצליחו למכור כרטיסים רבים יותר. חוויה דומה היתה לי באחת ההצגות המעולות של קבוצת התיאטרון של רות קנר. 30 אנשים בקהל. וההצגה – מופתית. פתאום הבנתי, חשבתי, שאיכשהו אפשר לעשות דברים טובים גם אם רק מעטים נחשפים אליהם. שאולי אני צריכה להסתפק בבניית קהל קוראים קטן ושאלה יהיו חיי ההוצאה לאור שלי. בחוג קוראים קטן ונאמן. ושיש בזה ערך. אעבוד במאמץ ובהתמדה על הספרים, שיהיו טובים ככל שאצליח. יקראו המעטים והטובים שיקראו. לפעמים אני ממש מאמינה בזה ושמחה. למשל, עכשיו. כשאני מוציאה את ספרי החדש לבד. אני מתכוונת להדפיס מהדורה של 500 עותקים ולהתגאות בכל אחד שיימכר. ובכל קוראת וקורא שיכתבו לי. אדחיק לזמן מה את כל שאיפות הגדלות החורגות הרבה מעבר לכמות הזאת.

כששואלות אותי כותבות, שאת כתיבתן אני מלווה: מה לעשות בשלב הבא, כשיש כתב יד ביד, איך להביא לפרסומו? אני תמיד אומרת שהיום האפשרויות מגוונות ומאתגרות מאי פעם. ושלא חייבים בהוצאת ספרים ממוסדת. שאפשר גם לבד (עם עורכת ומגיהה ומעצבת אבל לבד). הבטחתי לעצמי להתנסות בכך לפחות פעם אחת כדי לראות אם זו עצה טובה. עוד אדווח!

בפרק הבא: כמה עולה להוציא לאור ספר לבד

טיותת הכריכה בעיצוב דוד בן הרא"ש

אל נא תהססו להזמין עותק מאיך להיות ושאלות אחרות מהדף של הספר בהדסטארט

https://headstart.co.il/project/62860

איך אדע אם מה שאני כותבת הוא ספרות?

איך אדע אם מה שאני כותבת הוא יצירה ספרותית? מה מבחין בין יומן ורשימות לעצמי, מאמר וסיפור-מעשייה, רשימה לבלוג ופוסט בפייסבוק – ובין ספרוּת? זו שאלה שאני שומעת לעתים קרובות בסדנאות הכתיבה בהנחייתי. וזו שאלה שאני שואלת את עצמי.

כדי להרחיק עדות, אני חושבת על סיפורים קצרים של לידיה דיוויס, סופרת אמריקאית אהובה עלי. למשל זה, מתוך Can’t and won’t, (FSG, 2014):

גברים

יש גם גברים בעולם. לפעמים אנחנו שוכחות, וחושבות שיש רק נשים – מלוא העין גבעות ומישורים של נשים, שאינן מתנגדות. אנחנו מספרות זו לזו בדיחות קטנות ומנחמות זו את זו והחיים שלנו חולפים במהירות. אבל מדי פעם, זה נכון, בלי התראה מוקדמת מזדקר לו גבר בקרבנו כמו עץ אורן, ומביט בנו בפראות, ואנחנו מקרטעות, נוהרות, אל המערות והגאיות עד שהוא נעלם.

קשה להסביר מדוע זו יצירה ספרותית. קשה להשתמש בקטע הזה כדוגמה בשיעור "איך לכתוב סיפור קצר". לעזרתנו עומדת כרגע רק עובדה אחת: "גברים" מופיע באסופת סיפורים קצרים של לידיה דיוויס, שיצאו לה מוניטין מעולים, ושזכתה בפרסים על הרומן האחד ועל שבעה קובצי הסיפורים שכתבה וגם על תרגומיה מצרפתית. אפילו הגבר – סופר שידוע בישראל הרבה יותר ממנה – פול אוסטר זכה להיות בעלה ויש להם ילד משותף. עכשיו היא נשואה לגבר אחר, שהוא אמן, וגם להם ילד משותף. הילדים שלה גדלו זה כבר וגם הם גברים.

לשון אחר: לידיה דיוויס היא סופרת ומה שכתבה ונכרך בספר וראה אור בהוצאה ספרותית הוא ממילא יצירה ספרותית. אבל זו תשובה שכלל אינה מספקת. בלשון המעטה.

במאמר מוסגר אספר שהרגשתי התעלות קטנה בעת שהתאמצתי לתרגם את "גברים". התענגתי על הקושי. למשל, במקור כתוב: endless hills and plains of unresisting women. איך לתרגם unresisting women? אולי נשים כנועות? נותנות? אולי נשים שמקבלות על עצמן את הדין? בחרתי ב"נשים, שאינן מתנגדות". אני לא יודעת אם זו בחירה טובה. אפשר עוד לעבוד על התרגום. העבודה הזאת – המאמץ לבחור את המלה הנכונה, ולארגן את המשפט באופן שהולם את התחביר העברי ויחד עם זאת שומר על הרוח והקצב והמוסיקה הרצויים – היא חלק אהוב עלי, מאתגר ומרגש, בעבודה הספרותית.

הנה סיפור קצר נוסף מאת לידיה דיוויס, מתוך Varieties of Disturbance (FSG, 2007):

בודדה

אף אחד לא מתקשר אלי. אני לא יכולה לבדוק את המשיבון כי הייתי כאן כל הזמן. אם אצא, מישהו עשוי להתקשר כשאהיה בחוץ. אז אוכל לבדוק את המשיבון כשאחזור.

מדוע הסיפור "בודדה" מאת לידיה דיוויס הוא סיפור קצר, יצירה ספרותית, ולא שורה בטוויטר?

אני נזכרת בשאלה שסוזן סונטג, סופרת ומסאית אמריקאית, נשאלה פעמים רבות: "מה לדעתך אמורים סופרים לעשות?" באחד הראיונות שמעה את עצמה סונטג עונה כי על סופרים "לאהוב מלים, להתייסר על משפטים ולשים לב לעולם" (At the Same Time, FSG, 2007).

אני קוראת עכשיו מסה שכתבה לידיה דיוויס ושמה: "משכתבת משפט אחד". המסה הזאת מכונסת באוסף המסות שלה "Essays – 1" (FSG, 2019). היא מעידה בה על עצמה שהיא עובדת לפעמים ימים, שבועות ואף חודשים על סיפור אחד כמו "בודדה". אבל זה כשלעצמו לא אומר הרבה.

מה שאולי מעיד על כך שהיא עסוקה בעבודה ספרותית – ולא בכתיבת פוסט לפייסבוק או לטוויטר, נניח – הוא האכפתיות שלה. תשומת הלב שהיא מעניקה לקצב של המשפט, לדיוק בבחירת המלים, למהות שהיא מבקשת לבטא ולאופנים שבהם היא מבטאת אותה. אבל האם די לחוש אכפתיות כלפי מלאכת הכתיבה כדי שהדבר שכתבנו יהיה ספרות? האם אנחנו לא מעניקים לפעמים תשומת לב ואכפתיות גם לפוסט שאנחנו כותבים בפייסבוק?

אגב, סונטג מספרת באותה מסה כי ברגע שיצאו מפיה המלים "לאהוב מלים, להתייסר על משפטים ולשים לב לעולם", עלו בדעתה מחשבות על דברים נוספים שסופרים חייבים לעשות. למשל, "על הסופרת 'להיות רצינית'. בזאת אני מתכוונת לומר: לעולם אל תהיו ציניקנים. מה שלא אומר שאי אפשר להיות מצחיקים".

הנה עוד סיפור קצר, או משהו אחר שהוא יצירה ספרותית, מקובץ הסיפורים של לידיה דיוויס, "Samuel Johnson is Indignant" (FSG, 2001)

צעירה וענייה

אני עובדת ליד התינוק שלי, כאן, בשולחן הכתיבה שלי לאור המנורה. התינוק ישן.

כאילו אני שוב צעירה וענייה, עמדתי לומר.

אבל אני עדיין צעירה וענייה.

לידיה דיוויס כותבת גם סיפורים ארוכים יותר – חשוב לי לומר זאת, אם במקרה אתם מכירים רק את פול אוסטר, הגבר שהיה פעם בעלה, ולא אותה. זו חובתי כסופרת שאוהבת סופרת: לעשות לה נפשות. אם אני בוחרת כאן רק את הסיפורונים הקצרים והמשונים ביותר, כדי לומר משהו על הקושי להגדיר דבר-מה כיצירה ספרותית, אני עלולה לעשות לה לעוול.

אנחנו יודעים שאכפת ללידיה דיוויס. שהיא אוהבת מלים, מתייסרת על משפטים ושמה לב לעולם. אנחנו יודעים, מקריאת המסות שלה שעוסקות בכתיבה, שהיא משכתבת כל הזמן גם את הרשימות שלה במחברת, את הטיוטות, את הרעיונות. אנחנו יודעים שהיא עשתה דרך ארוכה ורצינית – בין השאר בהשראת היומנים של קפקא – עד שיצרה את הצורה הספרותית הקצרה, המשונה, היבשה, המבריקה, שמייחדת אותה. בהתאם לעצתה של סוזן סונטג, לידיה דיוויס עושה אפוא את מה שסופרים אמורים לעשות. כלומר, אנחנו יודעים שהיא עובדת בעבודה הספרותית. אבל האם מה שנוצר בסוף תהליך העבודה – מה שהיא מוציאה אל הקוראים – הוא בהכרח יצירה ספרותית? איך יודעים?

ההיגיון הבריא לכאורה אומר שההכרעה – האם טקסט מסוים הוא יצירה ספרותית או לא – אינה יכולה להתבסס על קריאה. יש יצירות ספרותיות שאנחנו אוהבות ומעריכות, ויש גם יצירות ספרותיות – שחתומות על ידי סופר ונכרכות ורואות אור בהוצאה ספרותית – שאנחנו מעקמות עליהן את האף. אולי הן גרועות כי הסופר לא אהב די את המלים, לא התייסר די על המשפטים, ולא שם די לב לעולם? ואולי הן פשוט לא לטעמנו? כך או כך, איכותה של יצירה אינה יכולה לקבוע את מידת הספרותיות שלה.

רגע: תוך כדי כתיבה אני מפתיעה את עצמי. אני מבינה פתאום שדווקא יש דרך לדעת אם טקסט מסוים הוא ספרות. יש דרך לזהות אם טקסט מסוים הוא מאמר – יכול להיות מאמר מבריק וחשוב – אבל לא יצירה ספרותית בסוגה הספרותית של המסה. יש דרך להבחין אם טקסט מסוים הוא מעשייה – אולי אפילו סיפור מאלף, חכם, מצחיק, מבהיל; סיפור טוב, שכדאי לספר לחברים בפאב – אבל לא יצירה ספרותית בסוגת הסיפור הקצר או הנובלה או הרומן.

אני נזכרת בדוגמה שיצר ג'ורג' אורוול בחיבורו "פוליטיקה והשפה האנגלית" (בתרגום יועד וינטר-שגב, מתחת לאף שלך, כנרת זמורה ביתן, 2005). הוא ביקש להדגים כיצד כותבים בימיו – זה נכון גם בימינו – כתיבה מכלילה, מעורפלת, שמתרחקת מהקונקרטי; כתיבה "מהסוג הגרוע ביותר", כדבריו.

הנה הדוגמה שלו:

"סקירה אובייקטיבית של תופעות בנות זמננו מובילה למסקנה ההכרחית שהצלחה או כישלון בפעילויות תחרותיות אינם מגלים שום נטייה להיות תואמים ליכולת מולדת, אלא שמרכיב נכבד של הבלתי-ניתן-לחיזוי חייב תמיד לבוא בחשבון".

ּהקטע הזה הוא תרגום של אורוול – בשפה המקובלת, הקלוקלת לשיטתו – לפסוּק מוּכּר מתוך קהלת:

"שבתי וראה תחת השמש, כי לא לקלים המרוץ, ולא לגיבורים המלחמה, וגם לא לחכמים לחם, וגם לא לנבונים עושר, וגם לא ליודעים חן; כי עת ופגע יקרה את כולם".

אורוול השתמש בדוגמה הזאת כדי לומר משהו בשבחי הכתיבה הקונקרטית, ובגנות הכתיבה המופשטת, המעורפלת, המכלילה, שאינה נושאת באחריות למלים, למשפטים ולעולם.

אני מבקשת להשתמש בדוגמה של אורוול כדי לומר משהו על האפשרות להבחין בין ספרות לבין מה שאינו ספרות:

אם אפשר לעשות לטקסט פרפרזה – אם אפשר לספר אותו במלים אחרות – בלי להפסיד את המהות שלו, זו אינה יצירה ספרותית. מאמר טוב וסיפור-מעשייה טוב, פוסט טוב בפייסבוק ושורה טובה בטוויטר – אפשר  לספר אותם במלים אחרות, לתווך אותם, בלי לאבד את מהותם, את החיוּת שלהם. אם מספרים את קהלת במלים אחרות משהו עיקרי הולך לאיבוד.

כשם שצריך לראות בעיניים את "פורטרט עצמי עם ביצות עין" מ-1996 של האמנית הבריטית שרה לוקס כדי להעריכה, או את "ללא כותרת # 122" של סינדי שרמן מ-1983 (הצלחתי לעקוף את הדוגמה של המונה ליזה!)  ולא די לשמוע מה יש בהן, כך גם יצירה ספרותית היא דבר אחד, היא הדבר עצמו, צריך לקרוא אותה כמו שהיא, והיא אינה בת תיווך. 

פורסם בגיליון 20 של הו! בעריכת דורי מנור וסיון בסקין, ספטמבר 2020