איך אדע אם מה שאני כותבת הוא ספרות?

איך אדע אם מה שאני כותבת הוא יצירה ספרותית? מה מבחין בין יומן ורשימות לעצמי, מאמר וסיפור-מעשייה, רשימה לבלוג ופוסט בפייסבוק – ובין ספרוּת? זו שאלה שאני שומעת לעתים קרובות בסדנאות הכתיבה בהנחייתי. וזו שאלה שאני שואלת את עצמי.

כדי להרחיק עדות, אני חושבת על סיפורים קצרים של לידיה דיוויס, סופרת אמריקאית אהובה עלי. למשל זה, מתוך Can’t and won’t, (FSG, 2014):

גברים

יש גם גברים בעולם. לפעמים אנחנו שוכחות, וחושבות שיש רק נשים – מלוא העין גבעות ומישורים של נשים, שאינן מתנגדות. אנחנו מספרות זו לזו בדיחות קטנות ומנחמות זו את זו והחיים שלנו חולפים במהירות. אבל מדי פעם, זה נכון, בלי התראה מוקדמת מזדקר לו גבר בקרבנו כמו עץ אורן, ומביט בנו בפראות, ואנחנו מקרטעות, נוהרות, אל המערות והגאיות עד שהוא נעלם.

קשה להסביר מדוע זו יצירה ספרותית. קשה להשתמש בקטע הזה כדוגמה בשיעור "איך לכתוב סיפור קצר". לעזרתנו עומדת כרגע רק עובדה אחת: "גברים" מופיע באסופת סיפורים קצרים של לידיה דיוויס, שיצאו לה מוניטין מעולים, ושזכתה בפרסים על הרומן האחד ועל שבעה קובצי הסיפורים שכתבה וגם על תרגומיה מצרפתית. אפילו הגבר – סופר שידוע בישראל הרבה יותר ממנה – פול אוסטר זכה להיות בעלה ויש להם ילד משותף. עכשיו היא נשואה לגבר אחר, שהוא אמן, וגם להם ילד משותף. הילדים שלה גדלו זה כבר וגם הם גברים.

לשון אחר: לידיה דיוויס היא סופרת ומה שכתבה ונכרך בספר וראה אור בהוצאה ספרותית הוא ממילא יצירה ספרותית. אבל זו תשובה שכלל אינה מספקת. בלשון המעטה.

במאמר מוסגר אספר שהרגשתי התעלות קטנה בעת שהתאמצתי לתרגם את "גברים". התענגתי על הקושי. למשל, במקור כתוב: endless hills and plains of unresisting women. איך לתרגם unresisting women? אולי נשים כנועות? נותנות? אולי נשים שמקבלות על עצמן את הדין? בחרתי ב"נשים, שאינן מתנגדות". אני לא יודעת אם זו בחירה טובה. אפשר עוד לעבוד על התרגום. העבודה הזאת – המאמץ לבחור את המלה הנכונה, ולארגן את המשפט באופן שהולם את התחביר העברי ויחד עם זאת שומר על הרוח והקצב והמוסיקה הרצויים – היא חלק אהוב עלי, מאתגר ומרגש, בעבודה הספרותית.

הנה סיפור קצר נוסף מאת לידיה דיוויס, מתוך Varieties of Disturbance (FSG, 2007):

בודדה

אף אחד לא מתקשר אלי. אני לא יכולה לבדוק את המשיבון כי הייתי כאן כל הזמן. אם אצא, מישהו עשוי להתקשר כשאהיה בחוץ. אז אוכל לבדוק את המשיבון כשאחזור.

מדוע הסיפור "בודדה" מאת לידיה דיוויס הוא סיפור קצר, יצירה ספרותית, ולא שורה בטוויטר?

אני נזכרת בשאלה שסוזן סונטג, סופרת ומסאית אמריקאית, נשאלה פעמים רבות: "מה לדעתך אמורים סופרים לעשות?" באחד הראיונות שמעה את עצמה סונטג עונה כי על סופרים "לאהוב מלים, להתייסר על משפטים ולשים לב לעולם" (At the Same Time, FSG, 2007).

אני קוראת עכשיו מסה שכתבה לידיה דיוויס ושמה: "משכתבת משפט אחד". המסה הזאת מכונסת באוסף המסות שלה "Essays – 1" (FSG, 2019). היא מעידה בה על עצמה שהיא עובדת לפעמים ימים, שבועות ואף חודשים על סיפור אחד כמו "בודדה". אבל זה כשלעצמו לא אומר הרבה.

מה שאולי מעיד על כך שהיא עסוקה בעבודה ספרותית – ולא בכתיבת פוסט לפייסבוק או לטוויטר, נניח – הוא האכפתיות שלה. תשומת הלב שהיא מעניקה לקצב של המשפט, לדיוק בבחירת המלים, למהות שהיא מבקשת לבטא ולאופנים שבהם היא מבטאת אותה. אבל האם די לחוש אכפתיות כלפי מלאכת הכתיבה כדי שהדבר שכתבנו יהיה ספרות? האם אנחנו לא מעניקים לפעמים תשומת לב ואכפתיות גם לפוסט שאנחנו כותבים בפייסבוק?

אגב, סונטג מספרת באותה מסה כי ברגע שיצאו מפיה המלים "לאהוב מלים, להתייסר על משפטים ולשים לב לעולם", עלו בדעתה מחשבות על דברים נוספים שסופרים חייבים לעשות. למשל, "על הסופרת 'להיות רצינית'. בזאת אני מתכוונת לומר: לעולם אל תהיו ציניקנים. מה שלא אומר שאי אפשר להיות מצחיקים".

הנה עוד סיפור קצר, או משהו אחר שהוא יצירה ספרותית, מקובץ הסיפורים של לידיה דיוויס, "Samuel Johnson is Indignant" (FSG, 2001)

צעירה וענייה

אני עובדת ליד התינוק שלי, כאן, בשולחן הכתיבה שלי לאור המנורה. התינוק ישן.

כאילו אני שוב צעירה וענייה, עמדתי לומר.

אבל אני עדיין צעירה וענייה.

לידיה דיוויס כותבת גם סיפורים ארוכים יותר – חשוב לי לומר זאת, אם במקרה אתם מכירים רק את פול אוסטר, הגבר שהיה פעם בעלה, ולא אותה. זו חובתי כסופרת שאוהבת סופרת: לעשות לה נפשות. אם אני בוחרת כאן רק את הסיפורונים הקצרים והמשונים ביותר, כדי לומר משהו על הקושי להגדיר דבר-מה כיצירה ספרותית, אני עלולה לעשות לה לעוול.

אנחנו יודעים שאכפת ללידיה דיוויס. שהיא אוהבת מלים, מתייסרת על משפטים ושמה לב לעולם. אנחנו יודעים, מקריאת המסות שלה שעוסקות בכתיבה, שהיא משכתבת כל הזמן גם את הרשימות שלה במחברת, את הטיוטות, את הרעיונות. אנחנו יודעים שהיא עשתה דרך ארוכה ורצינית – בין השאר בהשראת היומנים של קפקא – עד שיצרה את הצורה הספרותית הקצרה, המשונה, היבשה, המבריקה, שמייחדת אותה. בהתאם לעצתה של סוזן סונטג, לידיה דיוויס עושה אפוא את מה שסופרים אמורים לעשות. כלומר, אנחנו יודעים שהיא עובדת בעבודה הספרותית. אבל האם מה שנוצר בסוף תהליך העבודה – מה שהיא מוציאה אל הקוראים – הוא בהכרח יצירה ספרותית? איך יודעים?

ההיגיון הבריא לכאורה אומר שההכרעה – האם טקסט מסוים הוא יצירה ספרותית או לא – אינה יכולה להתבסס על קריאה. יש יצירות ספרותיות שאנחנו אוהבות ומעריכות, ויש גם יצירות ספרותיות – שחתומות על ידי סופר ונכרכות ורואות אור בהוצאה ספרותית – שאנחנו מעקמות עליהן את האף. אולי הן גרועות כי הסופר לא אהב די את המלים, לא התייסר די על המשפטים, ולא שם די לב לעולם? ואולי הן פשוט לא לטעמנו? כך או כך, איכותה של יצירה אינה יכולה לקבוע את מידת הספרותיות שלה.

רגע: תוך כדי כתיבה אני מפתיעה את עצמי. אני מבינה פתאום שדווקא יש דרך לדעת אם טקסט מסוים הוא ספרות. יש דרך לזהות אם טקסט מסוים הוא מאמר – יכול להיות מאמר מבריק וחשוב – אבל לא יצירה ספרותית בסוגה הספרותית של המסה. יש דרך להבחין אם טקסט מסוים הוא מעשייה – אולי אפילו סיפור מאלף, חכם, מצחיק, מבהיל; סיפור טוב, שכדאי לספר לחברים בפאב – אבל לא יצירה ספרותית בסוגת הסיפור הקצר או הנובלה או הרומן.

אני נזכרת בדוגמה שיצר ג'ורג' אורוול בחיבורו "פוליטיקה והשפה האנגלית" (בתרגום יועד וינטר-שגב, מתחת לאף שלך, כנרת זמורה ביתן, 2005). הוא ביקש להדגים כיצד כותבים בימיו – זה נכון גם בימינו – כתיבה מכלילה, מעורפלת, שמתרחקת מהקונקרטי; כתיבה "מהסוג הגרוע ביותר", כדבריו.

הנה הדוגמה שלו:

"סקירה אובייקטיבית של תופעות בנות זמננו מובילה למסקנה ההכרחית שהצלחה או כישלון בפעילויות תחרותיות אינם מגלים שום נטייה להיות תואמים ליכולת מולדת, אלא שמרכיב נכבד של הבלתי-ניתן-לחיזוי חייב תמיד לבוא בחשבון".

ּהקטע הזה הוא תרגום של אורוול – בשפה המקובלת, הקלוקלת לשיטתו – לפסוּק מוּכּר מתוך קהלת:

"שבתי וראה תחת השמש, כי לא לקלים המרוץ, ולא לגיבורים המלחמה, וגם לא לחכמים לחם, וגם לא לנבונים עושר, וגם לא ליודעים חן; כי עת ופגע יקרה את כולם".

אורוול השתמש בדוגמה הזאת כדי לומר משהו בשבחי הכתיבה הקונקרטית, ובגנות הכתיבה המופשטת, המעורפלת, המכלילה, שאינה נושאת באחריות למלים, למשפטים ולעולם.

אני מבקשת להשתמש בדוגמה של אורוול כדי לומר משהו על האפשרות להבחין בין ספרות לבין מה שאינו ספרות:

אם אפשר לעשות לטקסט פרפרזה – אם אפשר לספר אותו במלים אחרות – בלי להפסיד את המהות שלו, זו אינה יצירה ספרותית. מאמר טוב וסיפור-מעשייה טוב, פוסט טוב בפייסבוק ושורה טובה בטוויטר – אפשר  לספר אותם במלים אחרות, לתווך אותם, בלי לאבד את מהותם, את החיוּת שלהם. אם מספרים את קהלת במלים אחרות משהו עיקרי הולך לאיבוד.

כשם שצריך לראות בעיניים את "פורטרט עצמי עם ביצות עין" מ-1996 של האמנית הבריטית שרה לוקס כדי להעריכה, או את "ללא כותרת # 122" של סינדי שרמן מ-1983 (הצלחתי לעקוף את הדוגמה של המונה ליזה!)  ולא די לשמוע מה יש בהן, כך גם יצירה ספרותית היא דבר אחד, היא הדבר עצמו, צריך לקרוא אותה כמו שהיא, והיא אינה בת תיווך. 

פורסם בגיליון 20 של הו! בעריכת דורי מנור וסיון בסקין, ספטמבר 2020

מעקמת סימני קריאה

בטקס הענקת פרסי הצטיינות בהוראה, באקדמיה לאמנות בצלאל, שנערך ב-23 ביוני, סיפרתי על תרגיל כתיבה אחד שאני אוהבת במיוחד

ברשותכם אתמקד בתרגיל אחד שהסטודנטים מתנסים בו בכל הסדנאות שאני מנחה. זה קורה בדרך כלל במפגש השני או השלישי. התרגיל נקרא: "מטר השאלות". הסטודנטים קוראים בקול, כל אחת ואחד בתורם, קטע של טקסט, טיוטה ראשונית. כשהסטודנטית גומרת לקרוא, ואנחנו גמרנו להקשיב, הקבוצה ואני ממטירים עליה מטר של שאלות. האתגר – שנראה על פניו פשוט – הוא כפול: לאלה שהקשיבו לטקסט מותר להגיב רק בשאלה. אסור להעיר. אסור לבקר. רק לשאול. שאלה כנה של סקרנות. של מאמץ להבין. של מאמץ להבהיר מה שלא היה ברור בטיוטה. בה בעת, מי שכתבה את הטקסט – אסור לה לענות על השאלות. עליה לאסוף אליה את השאלות שקיבלה לטובת המשך עבודה.

אני רוצה להראות לכם איך זה עובד ולמה אני חושבת שזהו תרגיל חיוני, יסודי, לכתיבה בכלל, ולכתיבה בתרבות הישראלית בפרט. אני לא בטוחה שאצליח. אבל לפני כן אכניס את התרגיל להקשר.

בסדנאות הכתיבה בתוכנית למדיניות ותיאוריה של האמנויות, אני מנחה את הסטודנטים לכתוב ביקורת תרבות. בשנה א' זו סדנה בכתיבת ביקורת על יצירות – ספר, סרט, תערוכה, עבודת אמנות – מאמרי ביקורת מהסוג שמופיע במדורי הספרות, התרבות והאמנות בעיתונים. בשנה ב' הם עוברים סדנה בכתיבת ביקורת תרבות במובן הסוציולוגי, הרחב; ביקורת על החברה, על הנחות היסוד שלה, על הנורמות, המנהגים, הטקסים והסמלים שמשותפים לקבוצה של אנשים.

להנחיה בשתי הסדנאות האלה – וגם בסדנאות האחרות שאני מנחה בתוכנית לתואר שני בעיצוב תעשייתי – אני ניגשת כחסידה של האסכולה האנגלוסכסית בכתיבה. זו שמעלה על נס בהירות, פשטות, לשון המעטה ודיוק. הגישה הזאת שונה מהאסכולה הצרפתית, או הקונטיננטילית, נניח, שמאפשרת ולפעמים אפילו מעדיפה כתיבה מסובכת, מעורפלת, כתיבה בז'רגון – במקרה הטוב. גם בצורה הזאת, הצרפתית – ברוח הוצאת רסלינג והרבה כתיבה אקדמית בישראל אני חושבת – נכתבות יצירות מעולות ומשפיעות, יסודיות, אבל אני מאמינה שהסטודנטים מרוויחים מהתנסות בכתיבה מהסוג הראשון. הם לומדים, מניסיון, את התנועה החיה של הטקסט: איך דרך הפרטים אפשר להגיע אל ההכללה, דרך הקונקרטי אל המופשט, דרך הארצי אל הנשגב, דרך המסוים והמקומי אל המייצג והאוניברסלי. הסטודנטים רואים, אני חושבת, באופן מובהק, שאם הולכים בכיוון ההפוך – אם מתחילים במופשט, בהכללה, באוניברסלי, בסופרלטיב – מגיעים לעתים קרובות למבוי סתום.

גם ברובד של התוכן – מה לכתוב, מה צריך להיות במאמר ביקורת ראוי לשמו (אתמקד כאן בסדנה לשנה א', זו שמנחה כתיבה של ביקורת על יצירות) אני הולכת בעקבות מורי ורבותי, מבקרות ומבקרים בריטים ואמריקאים, ובהם המשורר וו' ה' אודן, שכתב בחיבורו the dyer’s hand, מה הן 6 הציפיות שלו ממבקרת ראויה לשמה: 1. הכירי לי את היוצר או היוצרת ואת היצירות שלהם, שאולי עדיין לא הכרתי. 2. שכנעי אותי שלא הערכתי די את היוצרת או את היצירה כי לא הענקתי להן מספיק תשומת לב. 3. הראי לי קשרים בין היצירה הזאת לבין יצירות אחרות בתרבויות אחרות או בזמנים אחרים; קשרים שלא הייתי מבחין בהם בעצמי כי אני לא בקיא בתחום. 4. העניקי לי קריאה – פרשנות – של העבודה, שתעשיר את האופן שבו אני מבין אותה. 5. שפכי אור על תהליך העשייה (המאחורי הקלעים) של היצירה.  6. האירי בזרקור את הקשר בין היצירה הזאת לבין החיים – בהקשרים של מדע, כלכלה, אתיקה, דת וכיוצא באלה.

לפי גישה זו, אנחנו לא מצפים ממאמר ביקורת שיבקר במובן של לשלול. בעצם אנחנו לא מצפים בכלל שיקבע אם היצירה המבוקרת טובה או רעה. יתרה מזאת: אנחנו מצפים שהמבקרת תכבד את היוצרת ואת היצירה –  כנקודת פתיחה הכרחית לשיחה. לפי גישה זו, אנחנו מצפים ממאמר הביקורת שיהיה בעצמו פרוזה שמכילה את עצמה, מבוססת, עשירה במידע, בידע ובחוכמה. במוסף ביקורת הספרים של הניו יורק טיימס, לדוגמה, תמצאו לא מעט יצירות ביקורת כאלה, פוקחות עיניים ולב. הכותרת של המאמר אף פעם לא תגלה לנו אם המבקר קטל את הספר או התפעל ממנו. בגוף היצירה הרוב מוקדש לשיחה עם היצירה המבוקרת; היצירה המבוקרת מעוררת את המבקרת לחשוב, להכניס דברים להקשר, להתפלמס, לספר סיפור.

כשהסטודנטים מקריאים את הקטע הראשון שכתבו – בדרך כלל אנחנו מתחילים במשימה היסודית: תארו את היצירה שאותה אתם מבקרים – הם מקבלים את מטר השאלות מהקבוצה, ואז משהו נפתח. סופרלטיבים מתגלים כריקים ממשמעות. הכללות כמחמיצות את הפרטים. טענות מתגלות כחסרות בסיס. והעבודה מתחילה. הסטודנטים מתבקשים לחזור אל הטקסט ולכתוב בעקבות השאלות. להבהיר, לחשוב מחדש, לחקור, לבסס, לשאול שאלות חדשות משלהם.

בכל שנה מחדש אני מרגישה שזו המשימה המרכזית שלי: לעקם, לכופף, את סימני הקריאה לכדי סימני שאלה. להרגיל את הסטודנטים לשאול שאלות. לא שאלות רטוריות, לא קנטרניות, אלא שאלות של ממש. של רצון להבין. חברה אנושית בריאה זקוקה לאנשים שישאלו שאלות. שלא יקבלו דבר כמובן מאליו. אין לנו די מאלה, אני חושבת.

חדר בריחה – איך לכתוב סיפור בלשי

בכתיבת סיפור בלשי, עוד לפני שהסופרת כותבת את השורה הראשונה, עליה לדעת את הסוף. היא חייבת לדעת בהתחלה מהו הפשע, מי הפושעת ומיהו הקורבן. עליה להבין בדיוק מה קרה: למי כאב עד כדי כך שהיו חייבים להכאיב.

כל זאת עוד לפני שהתחילה לכתוב אפילו מלה אחת.

אחרי שהבינה והעלתה בעיני רוחה את הנזכר למעלה, מה נשאר לסופרת לכתוב? את הסיפור כולו. היא תתאר את החשודים האחרים, שאינם הפושע או הפושעת, ואת עלילות החשד שלהם, שיובילו את הבלשית לתעות ואת הקוראים לתהות; היא תעמיק את ההיכרות עם התקופה ועם המקום ועם בעיה חברתית מהותית, שרוחשת מתחת לפני השטח. ובעיקר יהיה עליה להבין את הבלשית שלה: מה מטריד אותה? מה מזיז אותה? מה גורם לה להתעקש ולפלס את דרכה אל הפתרון?

בעמודים הבאים אתם מוזמנים להציץ בעשרה שלבים של תהליך עבודה על סיפור בלשי (לסבי, קליל) בשם: חדר בריחה (אליאנה דוידוב – החקירה השלישית והאחרונה).

 

1. כמה פרטים על הפשע, לפני שמתחילים לפרוש את הסיפור

 

המקום שבו מתבצע הפשע:

חדר בריחה (Escape room). הכותבת בוחרת את המקום המסוים הזה בימים של מגיפה עולמית, שבגללה אנשים נדרשים להישאר בבתיהם כדי לא להדביק זה את זה. זהו עידן של התבודדות, הסתגרות וחרדה.

בימים שקדמו לפריצת המגיפה היו רבים – מבוגרים וילדים כאחד – שנהגו לשחק בחדרי בריחה: היו נכנסים בתשלום לחדרים שמעוצבים ברוח של סיפור כלשהו – שר הטבעות, אליס בארץ הפלאות, בונקר במלחמת העולם השנייה – ונדרשים לפתור חידות ולמלא משימות כדי לעבור מחדר לחדר עד שהם מוצאים את המפתח ומצליחים לברוח.

במשחק "חדר בריחה" יש מפעיל, שיושב בחדר חיצוני ומלווה את המשתתפים באמצעות מצלמות במעגל סגור ומיקרופון – הוא רואה אותם ומדבר איתם; הם רק שומעים אותו ויכולים לבקש את עזרתו. אם הם מגיעים למבוי סתום, המפעיל יכול לעזור לשחקנים – בעצה, ברמז, בפתרון של אחת החידות. המפעיל הוא זה שיפתח את הדלת בסוף המשחק או במקרה שהם מתייאשים.

מהו הפשע?

נעלו את חדר הבריחה והשאירו בתוכו את אחד השחקנים, באופן שלא אפשר לו לברוח. השחקן נשאר לבד, מבודד, בחדר סגור בעל פתח אוורור מזערי, בבניין ענק באזור תעשייה מרוחק בלי יכולת להזעיק עזרה.

הקורבן:

ארי דוד, איש עסקים בן 48 מתל אביב. הוא האיש שננעל בחדר הבריחה, ננטש למשך כמה יממות, וכמעט מת מרוב רעב, חרדה, ייאוש והתייבשות – לפני שהבלשית מצאה אותו ברגע האחרון.

הפושעת:

אוריה גרונדיג, מנהלת המשרד של ארי, שלא לומר: מזכירתו.

שותפות לפשע:

שתי עובדות נוספות במשרד: מנהלת שיווק ומעצבת.

כיצד התאפשר הפשע וכיצד התבצע:

אוריה, המזכירה, בעלת יכולות הפקה מוכחות, השיגה מפתחות לחדר בריחה של חברת אסקייפוורלד – שנסגר זה לא כבר בגלל פשיטת רגל. היא הזמינה את עובדי העסק לבילוי של אסקייפ רום, פיצה ודרינק – דבר שנהגה לעשות מעת לעת. היא עיצבה במיוחד בשביל האירוע את חדר הבריחה, ובכלל זה את התפאורה ואת החידות, והכתירה אותו: "אסקייפ-רום מלחמת המינים". חדר אחד היא עיצבה בסגנון פורנו ומועדון S&M, הרבה רצועות של עור שחור, מיני דילדו, שוטים. חדר שני בסגנון שנות החמישים באמריקה; עם מטבח מאובזר לאישה, כורסת טלוויזיה ושישיות של בירה לגבר. וחדר שלישי בסגנון המהפכה הפמיניסטית. סופרג'יסטיות,  כרזות מחאה, חזיות מושלכות בפחים.

ארי ועובדיו הניחו שהמזכירה, אוריה גרונדיג, רק הפיקה מרחוק את משחק חדר הבריחה. היא לא היתה אמורה להשתתף באירוע. אבל למעשה היא היתה שם כל הזמן, מוסתרת בחדר המפעיל, וניהלה את כל העסק בלי שאחרים שמו לכך לב. ארי והעובדים התחלקו לשתי קבוצות. כל קבוצה נכנסה בתורה למבוך חדרי הבריחה מקצה אחר. ארי היה בקבוצה עם המעצבת ועם מנהלת השיווק – הם נכנסו יחדיו מהצד של הפורנו. שאר העובדים נכנסו מהצד של הסופרג'יסטיות. שתי הקבוצות לא נפגשו בזמן המשחק; אוריה עיצבה שני חדרים זהים לכל נושא.

לפני שהתחילו, הוכרזה תחרות: הקבוצה שפותרת את החידות ויוצאת מחדרי הבריחה ראשונה מזמינה את חברי הקבוצה השנייה לדרינק ראשון בפאב. בסוף המשחק העובדים לא שמו לב שארי לא יצא איתם מחדר הבריחה ושהוא לא הצטרף לדרינק. הם הניחו שהמשיך לבד עם הג'יפ שלו ללילה של בילויים בלעדיהם, כהרגלו.

 הרקע החברתי:

בימים שבהם הסופרת כתבה את הסיפור, לא רק מגיפה חיברה את העולם מקצה לקצה, אלא גם תנועה פוליטית של נשים שכונתה: "מי טו" ("גם אני"). בהקשר הזה התפשטו בעולם – לא וירוסים אלא – עדויות פומביות של נשים על פגיעה שפגעו בהן גברים. עדויות שנשים הפיצו ברבים על גברים שהפעילו עליהן כוח של שררה ושל אלימות מינית. בזכות תנועת "מי טו" כמה מהגברים החזקים, העשירים והדורסניים בעולם נפלו מאיגרא רמא לבירא עמיקתא – עד כדי ביזוי, פשיטת רגל, כלא.

מהו המניע לפשע?

אוריה גרונדיג, בת 38, מזכירה בשעות היום, סטודנטית נצחית בערבים, חיה לבד; עבדה עם ארי מזה חמש שנים. במשרד היא היתה יד-ימינו, מוציאה ומביאה. היא ניסתה להזהיר את ארי, שיפסיק לרדוף אותה, להתקשר אליה באמצע הלילה, להתחנן, לדחוק אותה לפינה, לאיים, לגהור עליה, להופיע אצלה בדירה בלי שהוזמן. היא אמרה לו די. היא ביקשה ממנו להפסיק. הוא לא הרפה. היה נוגע בה, משאיר לה מתנות, מלטף את איבר המין שלו לעיניה; פעם אחת – זה מה שגדש את הסאה מבחינתה – הוא אפילו שלף אותו, ביקש ממנה להתקרב, כשהיו שניהם לבד במשרדו.

נמאס לה. יחד עם חברותיה, המעצבת ומנהלת השיווק, שגם הן קצו באשמאי המזדקן, רקחה תוכנית זדונית, שיצאה לפועל בצורה מושלמת. כמעט.

 

2. דמותה של הבלשית

 

יש כמה טיפוסי בלשית, וחשוב לבחור אחת מהם כדי לקבוע את הנימה של הסיפור: הבלשית יכולה להיות שוטרת מומחית כמו ג'יין טניסון ב"החשוד העיקרי" מאת לינדה לה פלנט, שעובדת בתוך הקשר של ארגון משטרתי עם כללים, היררכיה, שחיתות ושובניזם, ומטביעה את יגונה בויסקי. היא יכולה להיות חוקרת פרטית מקצועית כמו וי אי ורשבסקי של שרה פרצקי, שיוצאת כל בוקר לג'וגינג ועושה עבודתה נאמנה באומץ ובחוכמה. והיא יכולה להיות חוקרת בעלת מאפיינים אפלים יותר – שוטרת לשעבר, נניח, או בעלת רקע אחר, שאין לה הרבה אמון בעולם, והיא לא מקבלת על עצמה את כלליו, כמו קינסי מלון של סו גרפטון. לצורה הבלשית המחוספסת הזאת קוראים hardboiled וידועים בה בעיקר בלשים גברים, לא מגולחים, מעשנים ושתיינים, שעובדים כלאחר ייאוש כנגד הרוע המאורגן, ובהם  סם ספייד של דאשייל האמט ופיליפ מארלו של ריימונד צ'אנדלר.

יש אפשרות נוספת: הבלשית עשויה להיות חוקרת מטעם עצמה, בזכות סקרנותה וכישורי ההתבוננות המפותחים שלה. אין לה שום רקע מקצועי, או סמכות כלשהי, אבל עתותיה בידיה, והיא מתפנה לחקירה, כמו מיס מארפל של אגתה קריסטי.

הבלשית ב"חדר בריחה" היא חוקרת מטעם עצמה מהסוג של מיס מארפל.

אליאנה דוידוב, בת 42 מתל אביב, היא במקצועה אורניתולוגית, חוקרת ציפורים, שנקלעה לפני כשנתיים לחקירה בהקשר אישי – בספר הראשון נעלמה בתה התינוקת של חברתה הטובה – ומאז דבקה בה התשוקה לבלשות. היא אפילו התנסתה בזה לרגע בהקשר מקצועי: היא התחילה תהליך של הסמכה אצל חוקר פרטי, אבל איבדה סבלנות. השמועה על כישורי הבלשות שלה עברה מפה לאוזן ומדי פעם היא נקראת לעזור ללקוחה לברר את האמת.

עוד משהו על הבלשית: אליאנה שומרת בדרך כלל על מרחק רגשי מנשים ואנשים, ומרגישה בנוח רק לבדה – עם העורבנים והשרקרקים והסיסים שלה שמבעד למשקפת; עם האדרים האהובים עליה – הצוצלת, העורב האפור והבולבול, שפחלצה והעמידה בחדר העבודה שלה בדירה קטנה במרכז תל אביב. היא שותה תה דרג'ילינג משובח מהודו וויסקי סינגל מאלט, להפרויג, לגוולין וארדבג, מהאי איילי במערב סקוטלנד. היא משתדלת לא להישאר לישון אצל נשים שהיא שוכבת איתן בערב. היא משתדלת לא להחזיר טלפון למחר. היא מקפידה על מנהגיה. ואולם משהו קרה באחרונה, ולמרות כל מנגנוני ההגנה היא התאהבה בענת שהרבני, חוקרת בכירה במשטרת תל אביב. זה בכלל לא פשוט: אליאנה רגילה להגן על עצמה מפני נטישה, נטייה שנצרבה בה בילדותה. היא פוחדת. הקושי לסמוך על הזולת הוא חוליה חלשה בנפשה. הקשר בינה ובין שהרבני ידע עליות ומורדות על פני שתי נובלות קודמות בסדרה. כשעלילת "חדר בריחה" מתחילה, הן ברגע טוב. זה לא יחזיק מעמד.

 

3. איך נקלעה אליאנה דוידוב לחקירת "חדר בריחה"?

 

שאלה טובה, שמובילה לצומת החלטות נוסף:

מהו בעצם העסק של ארי דוד? האם זו חברת הייטק? האם דוד הוא בעלים של עסק קמעונאי? אולי חברת נדל"ן? לא, אליאנה הבלשית כבר חקרה בספר קודם תעלומה שקשורה בעסקי נדל"ן. זה חייב להיות סיפור אחר. אולי העסק שלו קשור לעיסוק המרכזי של אליאנה?

כן, כך יהיה: ארי דוד הוא מנהל עסק של אביזרים לתעשיית הטלוויזיה והקולנוע העולמית, עם התמחות מיוחדת בפוחלצים. גאוותו ופרסומו באו לו במיוחד בזכות הסרט הבריטי פדינגטון: דוד סיפק את מיטב הפוחלצים למעבדה של הדמות המגולמת בידי ניקול קידמן, המפחלצת האכזרית שחושקת בדב פדינגטון כגולת כותרת לאוסף שלה.

אליאנה, הצפרית והחוקרת, היא מפחלצת חובבת בעצמה ומשמשת כיועצת מדעית לאגף הציפורים במוזיאון לטבע החדש של תל אביב, שמתגאה באוסף פוחלצים מהיפים בעולם.

אליאנה הכירה אישית את ארי – או בעצם את אשתו, ליליאן.

ליליאן רוג'רס היתה בעלת ההון, המשקיעה הסודית בעסקי הפחלוץ של ארי; הוא לא היה מגיע רחוק בלעדיה. אליאנה פגשה פעם את ליליאן ביריד מפחלצים ברומניה, הן חלקו בקבוק גלנמורנג'י ולילה של סקס; ליליאן העניקה לאליאנה פוחלץ של אדום חזה, שהמיס לרגע את קשיחותה של הצפרית; איכשהו הן הצליחו לפנות כל אחת לדרכה בלי להשאיר משקעים וככל שאליאנה יודעת – בלי שארי יידע על כך.

ליליאן היא זו שהתקשרה אל אליאנה בוקר אחד, בתחילת הסיפור שלנו, אחרי שנים שלא דיברו, והשאירה לה במשיבון הודעה, מתייפחת: "אליאנה? זו ליליאן רוג'רס. אני צריכה אותך. משהו קרה לארי, משהו קרה לו, אני ממש פוחדת. את יכולה לבוא?"

מאותו רגע, ואחרי שאיש לא ראה את ארי במשך כ-30 שעות, אליאנה נשאבה לחקירת היעלמותו. שעון החול הועמד על ראשו.

 

4. החשודים שאינם הפושעת

 

חשודה מספר אחת: ליליאן רוג'רס, הלקוחה שהזמינה את אליאנה לחקור את היעלמותו של בעלה.

אנשים בקהילת הפחלוץ ועובדים בעסק מספרים לאליאנה על סכסוך שהתגלע בין רוג'רס לבין בעלה. הם אמנם גרו יחד בבית מידות בסביון, אבל לפי הרכילות כבר מזמן לא היו זוג של ממש. דוד שכב עם כל מי שזזה, וגם עם מי שזז. הוא כשל בכמה עסקאות. הוא שרף גשרים. הוא היה על הקו ללוס אנג'לס וכמעט לא היה בבית. הוא היה ידיד של הארווי ויינשטיין, המפיק ההוליוודי הגדול של חברת מירמקס, שבגיל 68 הורשע באונס ונשפט ל-23 שנים בכלא. ליליאן רוג'רס, שהיתה אשה הגונה בסך הכל, עברה תהליך של התפכחות בזכות תנועת "מי טו". היא הבינה שהיא לא צריכה את ארי. שמגיע לה קשר של כבוד הדדי ואהבה. היא ביקשה לשים קץ לקשר ביניהם. הסכם ממון שפעל לרעתה עיכב אותה. היא התחילה להניע תהליכים אצל עורכי דין.

חשוד מספר שתיים: דניאל דוד, אחיו של ארי, פקיד עיריית בת ים, מקנא בעושרו של אחיו.

חשודה מספר שלוש: דנינה כהן, מנהלת השיווק של "א.ד עולם הסרטים והפוחלצים". בדומה לארי דוד, הבוס שלה, גם כהן נעלמה אחרי אירוע חדר הבריחה. בתחילת הסיפור אליאנה תחשוד שכהן פשוט ברחה עם ארי דוד. אחר כך היא תשתכנע שכהן שנאה את ארי ורצתה בנפילתו. בהמשך יתברר שהיא נעלמה מסיבה קצת אחרת: היא קיבלה הצעת עבודה ממתחרה גדול של ארי בלוס אנג'לס וטסה לשם השכם בבוקר, למחרת ההיעלמות של ארי. כהן החשודה היתה באמת שותפה לפשע של אוריה גרונדיג. אליאנה תבין זאת רק לקראת הסוף.

חשוד מספר ארבע: יורי קונסטנטין, המפחלץ הראשי של המוזיאון לטבע, קולגה וידיד אהוב של אליאנה. קונסטנטין עשה כמה עבודות פרטיות לארי דוד – שועל, עגור וסוריקטה היו המורכבים ביותר בגלל המצב הירוד שבו קיבל את הגוויות – והוא לא קיבל עליהן תשלום. הוא השאיר הודעות במשיבון של ארי ושלח כמה הודעות ווטסאפ עצבניות. המשטרה חושדת בו. גם אליאנה לרגע חושדת בו. הוא נעלב כי לא סמכה עליו. היא עורכת כמה בדיקות ומפריכה את החשדות נגדו. היא מתנצלת. לוקח ליורי זמן לסלוח לה.

חשוד מספר חמש: גואל רונן, בן 20. בן ביולוגי של ארי דוד. כשאמו עמדה זה לא כבר למות מסרטן, היא גילתה לו מיהו אביו הביולוגי – מסקס שכפה עליה ארי דוד בזמן שכרות. היא סיפרה לבנה שכשנכנסה להיריון ואמרה שבכוונתה ללדת, ארי דוד התנער מיד מאחריות, נתן לה 5,000 אלף שקל דמי השתקה באצטלה של מימון הפלה, ודרש שלא תיצור אתו קשר.

 

5. בעיה בעלילה שצריך לפתור

 

איך זה שאליאנה דוידוב לא ידעה מיד על האירוע בחדר הבריחה ולא הלכה לשם מיד לבדוק את המקום, למצוא רמזים, ברגע שרוג'רס הזמינה אותה לחקור את ההיעלמות?

בואו נראה: אוריה, המזכירה, מן הסתם לא סיפרה לרוג'רס על אירוע חדר הבריחה. דנינה כהן ויעל גווילי, שותפותיה לפשע, שמרו גם הן על שתיקה. אבל שלושה משתתפים אחרים היו אמורים לכוון את דוידוב כבר בהתחלה לחדר הבריחה – המקום האחרון שבו ראו את ארי דוד. אלה היו מנהל הרכש, המחסנאי ומנהל החשבונות. איך מסבירים את זה שאליאנה לא שמעה על כך ברגע הראשון, וארי נאלץ להישאר כלוא שם עשרות שעות נוספות?

ובכן אוריה חשבה גם על זה. היא לקחה איתה את הטלפון הנייד של ארי דוד. התקשרה באמצעותו לרוג'רס מבר במרכז תל אביב וניתקה אחרי שהשמיעה לרוג'רס קולות רקע מהבר (היא הניחה שרוג'רס תחשוב שזה הכיס של ארי שמצלצל אליה בטעות כפי שקרה לעתים קרובות). אחר כך היא שלחה הודעת ווטסאפ מהטלפון שלו לעובדים – מנקודות שונות בעיר – משהו בענייני עבודה, שהם צריכים לעשות למחרת. היא ענתה על כמה הודעות ווטסאפ בשמו של ארי. היא ידעה שכך תעכב כל חקירה בעניין היעדרותו. אוריה לא התכוונה שימות שם, בחדר הבריחה. היא תכננה רק להשאיר אותו במקום 24 שעות, כדי שירגיש חרדה מהי. אבל אז הדברים השתבשו. היא לא הצליחה לחזור לחדר הבריחה ולשחרר אותו לפני שאליאנה הגיעה לשם בעצמה.

 

6. המבע

 

הנה החלטה עקרונית שצריך לקבל: מי מספר את הסיפור. הסופרת קיבלה זה כבר את ההחלטה, שהמספרת תהיה אליאנה דוידוב, והיא תמסור את הדברים בגוף ראשון. היו אפשרויות אחרות: למשל, גוף שלישי במבע עקיף, או גוף שלישי במבע משולב. במסורת הבלש הגברי רבים כותבים בגוף שלישי. הכותבת של "חדר בריחה" – ושל "גוזל" ו"פולשת" שקדמו לו – מצטרפת למסורת הבלשיות ממין נקבה, רבות מהן כתובות בגוף ראשון. כעדות.

היתרון של מבע ישיר כזה הוא היכולת להפיח חיים בדמות ולהכירה היכרות אינטימית ואמינה. החיסרון: אליאנה לא יכולה לספר מה בדיוק קרה בחדר הבריחה או בכל מקום אחר שבו לא נכחה. היא תצטרך לאסוף פרטים מעדויות שונות, שעל רובן אינה יכולה לסמוך.

 

7. מהו הפצע או מה הם הפצעים של הבלשית

 

בנקודה זאת חשוב לציין: כל מה שנכתב וייכתב כאן ) נקודות 1 עד 9(  הוא רק השלד; הפיגום. הוא כל מה שהסופרת מסבירה לעצמה בבואה לכתוב. בשעת הכתיבה הלכה למעשה יש להפוך את כל מה שנאמר למה שיתואר. יש להראות ולא להגיד. וכן, כדאי להשאיר מרווח לגילויים חדשים תוך כדי כתיבה, שאותם לא היה אפשר לתכנן.

למשל, הפצע של הבלשית: הכותבת יודעת שאמה של אליאנה, ג'ויס וינסלו-דוידוב, נטשה אותה – נעלמה מחייה ומחיי אביה למשך שנה תמימה, כשמלאו לאליאנה עשר. זה כבר כתוב בספרים הראשונים בסדרה. בתום שנה היא חזרה, האם, ולאליאנה לא נאמר דבר על סיבת ההיעלמות. איכשהו היא גם לא שאלה. חמש שנים לאחר שובה מתה האם מסרטן. רק באחרונה, וביתר שאת כשהתייתמה גם מאביה, התחילה אליאנה להתעניין בתעלומה הזאת שהכתימה את נפשה.

ענת שהרבני ניסתה לדובב את אליאנה בקשר לאמה, ולא הגיעה רחוק. היא הרגישה שאליאנה חייבת לדעת מה קרה, או לפחות למצות את הניסיון להבין, אחרת תמיד תתקשה לתת אמון באדם אחר. לשהרבני לא היתה הרבה סבלנות להיבט הזה החשדני, המרוחק, בנפשה של אליאנה.

הכותבת יכולה להניח שההיעלמות של האם בילדותה של אליאנה היא מה שהלביש על הבלשית שריון שאינו בר הסרה. ואולם אי אפשר לכתוב כך את הסיפור. קשר סיבתי שכזה אינו עובד – אינו אמין – לא בספרות ולא בפסיכואנליזה; קשרים סיבתיים בתולדות הנפש סובלים מהשטחה. במקום קשר סיבתי – נטישה הובילה לחרדת נטישה – אפשר רק לפרוש רשת של קשרים בין אירועי ילדות, תכונות אופי, דרכי התמודדות, בלי לטעון שאחד הוביל בהכרח לאחר [בינינו, אין צורך בנטישה ממשית כלשהי בילדות – אמא שנעלמת למשך שנה שלמה – כדי לצרוב בנפשה של אורניתולגית – או בנפשה של סופרת – חרדת נטישה שתשפיע בבגרותה על יחסי האמון שלה עם העולם].

לאן נעלמה אמה של אליאנה בילדותה?

שהרבני החליטה לערוך תחקיר בעצמה. היא ידעה שג'ויס, אמה של אליאנה, באה ממשפחה לונדונית אמידה. בזמן שהות שלה עצמה בלונדון (סיפור ארוך) יצאה שהרבני לשכונת האמסטד, שכונת ילדותה של ג'ויס, כדי לדבר עם אנשים מסביבת משפחת המוצא של אליאנה, בתקווה שתגלה משהו על מה שקרה. בתום חקירה ארוכה היא גילתה שלאמה של אליאנה היתה בת שאותה היא ילדה בגיל 17 ומסרה למשפחה אחרת. כשלאליאנה מלאו עשר, ג'ויס חזרה ללונדון לשנה בעקבות משבר עם המשפחה המאמצת שגרם לג'ויס ליצור קשר עם הבת שמסרה. כשעלילת "חדר בריחה" נפתחת, שהרבני עדיין לא הספיקה לספר על הגילוי שלה לאליאנה. היא חזרה זה לא כבר מלונדון, ועמדה ליצור קשר עם האחות החורגת של אליאנה, שבדרך מקרה – כך התברר לשהרבני –  חיה בתל אביב. הפגישה ביניהן תתקיים לפני שענת תספר הכל לאליאנה ותפגיש ביניהן. הדיסקרטיות הזאת, שמאפיינת את שהרבני כאדם וכשוטרת, היתה לה כאן לרועץ.

 

 8. מה לכתוב עכשיו?

 

את הסיפור כולו. עכשיו צריך לתאר איפה אליאנה היתה – מה עשתה, מה היה מצבה הנפשי – ברגע שבו קיבלה את ההודעה מליליאן רוג'רס.

צריך להבין ותאר את מצב העניינים בין אליאנה לענת שהרבני.

וצריך להפגיש את אליאנה עם ליליאן רוג'רס כדי שתוכל להתחיל ללמוד את הפרשה ולצאת לכיווני חקירה שונים.

היות שהדברים נמסרים מבעד לעיניה של אליאנה, הסיפור עצמו יכול להיפרש רק ככל שאליאנה עצמה מגלה דברים, עדה להם, לומדת אותם.

כיצד אליאנה תפתור את התעלומה בכוח כישוריה הבלשיים ולא במקרה, כהופעת אל מתוך המכונה [אצל הכותבת המסוימת של "חדר בריחה" עניין הפתרון הבלשי תמיד היה חוליה חלשה]?

הנה כמה שלבים אפשריים בעבודתה של אליאנה:

  1. ליליאן מספרת שארי נעלם. שהוא התקשר אליה אמש מאיזה בר בתל אביב וניתק – "אולי זה היה התחת שלו שצלצל", אמרה לאליאנה – והיא לא יודעת מאיפה. ליליאן שאלה את אוריה המזכירה. היא שאלה את אח של ארי, שגר בבת ים, אם הם נפגשו. הם מבלים הרבה האחים. האח לא שמענו ממנו כמה ימים. היא הססה אם לשאול את ההורים של ארי – לא רצתה להדאיג אותם. בכל זאת שאלה. אף אחד לא ידע לומר לה דבר. בעצם היא לא שמעה ממנו כבר 24 שעות. אולי 30. אליאנה מתחקרת אותה. אולי הוא נרדם אצל איזו מאהבת? אולי הוא בטיול? ליליאן מעווה את פניה לשמע השאלה על המאהבת. היא אומרת שהוא תמיד מעדכן. אליאנה תרגיש שרוג'רס מסתירה ממנה משהו.
  2. אליאנה שואלת את שהרבני אם היא יכולה לעזור לה להיכנס לשיחות הטלפון של רוג'רס. שהרבני מסרבת. היא אומרת שלפי הנוהל, מוקדם מדי בשלב זה לפתוח תיק נעדר ולהפר את הפרטיות של האזרחים.
  3. מוצאים את הג'יפ של ארי בחניון בהרצליה. אליאנה מחפשת רמזים בבתי מלון סמוכים.
  4. רוג'רס מזעיקה את אליאנה. מישהו פרץ אליה הביתה. אליאנה ממהרת אל הבית הגדול בסביון; מחפשת בחדרים חשוכים אחר הפורץ. אחרי כמה רגעים של מתח באפלה היא מגלה בחדר ארונות בקומה העליונה את גואל רונן, הבן הביולוגי, שאבל על אמו וזועם על אביו. הוא נהפך לחשוד מיידי ומרכזי.
  5. קונסטנטין המפחלץ, שלא יודע על ההיעלמות של ארי, מתקשר לרוג'רס בכעס ודורש את כספו. רוג'רס מדווחת למשטרה ששולחת אליו חוקר. אליאנה בודקת ומפריכה את החשד.
  6. אליאנה שומעת מקולגות שמועות שרוג'רס ודוד לא ביחסים טובים. החשד שלה ברוג'רס מעמיק. באחת השיחות על כך, בזמן שאליאנה ניסתה לברר בעדינות עם רוג'רס אם יש לה סיבה לפגוע בבעלה – על כוס יין בורדו בציר 2001 באחוזה בסביון – רוג'רס מתחילה לפלרטט עם אליאנה. היא שולחת יד לצווארה. רוכנת אליה לנשק אותה. אליאנה השתהתה רגע אחד לפני שהתנתקה ממנה. בדיוק באותו רגע נקשה על דלת הבית רב פקד ענת שהרבני, שהתחילה להתעניין בפרשה. בעיניה החדות הרגישה שנכנסה ברגע אינטימי.
  7. אליאנה מתחילה ללמוד את דמותו של ארי דוד. היא מדברת ארוכות עם האח הקטן של ארי, דניאל. היא מתרשמת שהוא מקנא בו בהקשר הכלכלי, אבל גם מחבב אותו. הם חולקים יחסים מורכבים עם אב קפדן ואם שהתנהגה כאשה קטנה. היא חושבת על קין ועל הבל. היא לומדת דבר או שניים על פערים מעמדיים בתוך משפחה גרעינית. היא קוראת כל מה שנכתב על ארי דוד. היא מתחקה אחר קורותיו בימים האחרונים, לפני שנעלם. היא שואלת את כל העובדים במשרד. רק דנינה כהן לא בסביבה, לא עונה להודעות, לא נמצאת בביתה. אחרי יממה של גישושים אליאנה משיגה את מנהל הרכש, שמספר לה על הבילוי בחדר הבריחה. הוא אומר שאחר כך ארי עוד שלח להם הודעות והוראות ממקומות אחרים בעיר. משום כך, אליאנה עדיין לא מתעכבת על עניין הבילוי בחדר הבריחה.
  8. אליאנה מבקשת מאוריה לערוך חיפוש במשרד. אוריה נעתרת אך מפגינה חוסר רצון. היא מציינת שאליאנה היא לא חוקרת רשמית ואין לה סמכות. אליאנה מניחה שזו התנהגות של מזכירה נאמנה לבוס, שרגילה לשמור על דיסקרטיות. היא לא חושדת בה. כשאוריה יוצאת לרגע ממשרדה, אליאנה מחטטת מהר במחשב שלה. נכנסת לקלנדר – היומן האלקטרוני. היא מצלמת בזריזות במצלמת הטלפון שלה כמה עמודים מהשבועות האחרונים ביומן של אוריה. את קצה החוט לסיפור האסקייפ רום אליאנה תמצא שם, בקלנדר של אוריה, כשתשב מאוחר יותר בבית ותתבונן בתשומת לב בתצלומים.
  9. אליאנה חושדת בענת שהרבני – שיש לה אשה אחרת. ענת שהרבני חושדת באליאנה – שיש משהו בינה ובין רוג'רס. הן רבות מרה. כשענת שהרבני תספר לה את האמת על האשה האחרת – ואיך היא קשורה לעברה של אליאנה, לתחקיר שענת ערכה בשבילה –  לאליאנה יהיה קשה להכיר טובה.
  10.   בעקבות כמה חוטים שנמשכו מהיומן של אוריה, אליאנה מגיעה לאזור התעשייה בפתח תקווה, ומאתרת את החדרים של אסקייפוורלד. אליאנה לא אוהבת להיות בחללים סגורים. היא בקושי נושמת. היא עוברת במבוך המחניק, המעיק, של חדר הבריחה – הפורנו, שנות החמישים, המהפכה הפמיניסטית – עד שהיא מוצאת את ארי דוד, שרוע על גבו על רצפה מרוצפת בכרזות בעד זכות הבחירה לנשים, קשור בידיו וברגליו בסרטי מחאה של סופרג'יסטיות מהמאה ה-19. היא בודקת לו את הדופק. הוא בחיים. היא מזמינה אמבולנס. היא מחברת בין מה שהיא רואה בחדרי הבריחה ובין דברים שראתה במשרד של אוריה, ומבינה חלק גדול מהסיפור.

 

 9. איך מתחילים?

 

פוגשים את אליאנה בסביבתה הטבעית: סביבת בעלי הכנף. זאת לטובת קוראים שלא הכירו אותה בספרים קודמים, ולא יודעים איך היא חייבת, בשביל שלוות הנפש שלה, כדי לאסוף את עצמה, לשאת את מבטה למעלה, כלפי השמים, אל צמרות העצים, להתבונן במעוף הציפורים – פרפור, רפרוף או דאייה; לאתר מבנים של קנים מבוץ, מזרדים, על אדניות, מתחת לסככות, בסבך של ענפים; לזהות חוכמה של עורבים, אדנותיות של מיינות, שירה – שיחה, יחסים – של שחרורים, חדות מבט של שלדגים; איך היא צריכה להכיר את הנפשות הפועלות במפלס העליון כדי להרגיש קצת פחות בודדה במפלס התחתון.

 

 10. פרק ראשון וסעיף אחרון

 

לתערוכת הציורים של ג'ון ג'יימס אוֹדוּבּוֹן במוזיאון לטבע נכנסתי בשעות הבוקר המאוחרות ויצאתי רק בשש לפנות ערב, כשצלצלו וקראו ברמקולים וביקשו מאחרוני המבקרים לצאת. באתי בשביל הציפורים, בשביל אודוֹבּון, בשביל ההיסטוריה המפוארת, המסוכסכת, של מדע האורניתולוגיה ואמנותה, בשביל התערוכה שעבדתי עליה כיועצת מדעית במשך חודשים. נשארתי כי נסדק לי הלב. וכי בחוץ היו 40 מעלות.

עצרתי לקפה בקפיטריה החדשה שנפתחה על גג המוזיאון אחרי שעה של שוטטות בתערוכה – הבטתי בציורים, קראתי בפעם המי יודע כמה את הטקסטים האוצרותיים באנגלית ואת תרגומם לעברית, הקשבתי להדרכה באוזניות וערכתי את טקסט ההדרכה בעיני רוחי, מתקנת בכעס בכל פעם שבה השתמשו במונחים שגויים, כמו נשר, שהוא אוכל נבלות, במקום עיט, שהוא טורף. התרגזתי – מתברר שבגרסה הקולית השתמשו בטיוטה קודמת של טקסט ההדרכה, לפני העריכה שלי.

התכוונתי להתיישב על כוס קפה עם הקטלוג ולצלול לקריאת המאמרים שערכתי על אודות אוֹדוּבּון, שהיה גדול הציירים האורניתולוגים, דמות שריתקה אותי מהרגע שנתקלתי בעותק של ספרו המונומנטלי "הציפורים של אמריקה" בספריית המוזיאון לטבע בניו יורק. הוא הועלה על נס בזכות האופן שבו הצליח בציוריו להפיח חיים בציפורים, כביכול לכד את דמותן במעופן, בעת שצדו את טרפן או בזמן שאכלו מפירות עצים או קיננו. חוקרי ציפורים לא השתמשו אז, בסוף המאה ה-18 ובתחילת המאה ה-19, במשקפות לראייה רחוקת טווח או במצלמות עם עדשות מקרבות. אהבתי את העובדה שאודובון זכה לתהילת עולם כאורניתולוג אף שהואשם באי-דיוקים מדעיים. זאת כי בלית ברירה הוא צייר את דיוקנאות בעלי הכנף שלו – מלאי תנועה וחיוּת – כמעט אך ורק על פי מודלים מתים: גוויות ציפורים, שבדרך כלל הרג בעצמו. לפעמים אפילו בישל ואכל אותן אחרי שגמר לצייר את דיוקניהן.

עמדתי לקרוא את הטקסט הביוגרפי על חייו מלאי התהפוכות והסתירות המוסריות; אורניתולוג שצד ציפורים ואוסף את גוויותיהן לטובת האמנות, המדע וההיסטוריה, האם הוא אוהב אותן? אלא שבזמן שעמדתי בתור לקפה, ראיתי לפתע בזווית העין את ענת שהרבני.

מבוכה והפתעה הלהיטו את פני. היא ישבה בגבה אלי, בגופיה שחורה על מכנסי ג'ינס צמודים, באופן שהלם אותה מאוד. היא ישבה לצד שולחן קפה קטן, עם אשה תמירה, בהירה, אתלטית, כבת חמישים, שלבשה חליפת חצאית מחויטת בצבע סגול כהה, וחולצת כפתורים לבנה ורכה כמשי. עיניה גדולות ומודגשות, שפתיה משוחות שפתון בצבע דם. האשה היתה שקועה כל כולה בשיחה עם שהרבני ונדמה היה לי שהיא מצמידה אליה את ירכיה. הן דיברו ברצינות תהומית. הן נראו קרובות. הן חלקו כוס יין אחת. לקחתי את האספרסו שלי ונעמדתי ליד שולחן בר גבוה, מאחורי עמוד. יכולתי לראות אותן. לא הבנתי מה אני רואה. זכרתי בבירור את שיחת הטלפון שלי ושל ענת מוקדם באותו הבוקר. לא, היא לא יכולה לפגוש אותי היום אף שהיא ממש רוצה. למה אני לא זוכרת, היא נזפה בי. יום חמישי הוא היום שלה עם דני. זהו הבן שלה מזוגיות קודמת – הם רק חזרו לפני חודש מלונדון. יום חמישי הוא היום האחד הקבוע בשבוע שהיא מקדשת. לא כל כך קשה לזכור, אמרה לי. היא אוספת אותו מבית הספר ולוקחת אותו לבריכה בדרום תל אביב.

אוקיי. חשבתי, ולגמתי מהאספרסו. כן. עכשיו יום חמישי, לא? הדם עלה וטיפס בצווארי אל הלחיים ואל המצח. ועכשיו כבר שתיים וחצי אחר הצהריים, וזה הזמן ללכת לאסוף את דני. לא כך? מה היא עושה כאן בקצה המוחלט האחר של העיר? מי זו האשה הזאת?

לרגע תפסתי את עצמי וגיחכתי. לא אהבתי למלא את תפקיד האשה הקנאית. התעשתי וחשבתי, נו, דווקא יכול להיות מעניין: ניתן לה להסביר את עצמה. הרגשתי משועשעת ואמיצה, ועשיתי את מה שאסור בתכלית האיסור לעשות: התרחקתי כמה מטרים משם – עדיין במרחק ראייה – והתקשרתי אליה.

כשהטלפון שלה צלצל, ראיתי אותה נוגעת בכתף של האשה, מסמנת לה שעליה לקטוע לרגע את השיחה, שולחת יד אל כיס המכנסיים שלה, מסתכלת על המסך, משתהה לרגע, ומניחה את הנייד הפוך על השולחן – בלי לענות.

צריבה של עלבון עברה בחזה שלי. לגמתי את שארית הקפה. זעם עלה. בלי לחשוב התקשרתי שוב. הפעם היא הביטה במסך, ראתה שוב את שמי, וענתה.

"הי", אמרה בהסבה. "דחוף?"

"לא", עניתי בקול קליל ככל שיכולתי. "פשוט חשבתי להצטרף אליכם. מתאים? איפה את?"

שהרבני הרכינה את ראשה, התכופפה, דיברה איתי בשקט קרוב לברכיה, פניה אל הרצפה. "לא. מצטערת. זה זמן איכות שלי עם דני. תכף אנחנו הולכים לחוג. איפה את? נתראה הלילה? הוא ישן היום אצל אבא שלו. זוכרת? שאבוא אלייך? המק'אלן אצלי. אביא איתי".

"מעולה", הפטרתי וניתקתי. היא השתהתה מעט לפני שהזדקפה, הטמינה את הטלפון בז'קט שלה, וחזרה לשיחתה הערה עם האשה, שבשלב הזה כבר גהרה על שהרבני, שפתיה כמעט נגעו בלחייה. משהו במראה של האשה הזאת, בעיניים שלה, בקרבה שלה לשהרבני, הרעיד את נפשי.

את השעה הבאה ביליתי צרוּבת כעס ועלבון בתרגול עבודת מעקב ובילוש. המוזיאון היה מלא מקיר לקיר בקבוצות של תלמידים רוחשים וצוהלים ובמדריכים שניסו לדבר ברוגע וגם לדאוג שלא ייגעו בפוחלצים. התערוכה של אודובון היתה בחלל חדש ורחב ידיים בקומה העליונה, שהיה מלא גם הוא במבקרים: קבוצות סיור מאורגן של בתי אבות; לא מעט נשים מאופרות, בעלות שיער סגול ושרפרפים מתקפלים.

ההתמחות הקצרה שלי כחוקרת פרטית במשרד חקירות – התמחות שהפסקתי באיבה הרבה לפני שקיבלתי רישיון – השאירה אותי עם כמה עקרונות ומצאתי את עצמי נזכרת ומיישמת. הליכה איטית במרחק ראייה; מחוץ לטווח שמיעה. התערות בתוך קהל – התאמת קצב ההליכה שלי לזה של ההולכים מסביבי. תשומת לב לפרטים והתמקדות בהם – הז'קט הסגול או הצווארון הלבן של החברה של שהרבני, התלתלים של שהרבני שאסופים גבוה מעל ראשה – פרטים כאלה שאפשר להיצמד אליהם במבט גם במרחק וגם בתוך הקהל. בה בעת הכנתי את עצמי לאפשרות ששהרבני תזהה אותי. לא היה לי אכפת. הן הלכו סחור סחור בתערוכה ולא הפסיקו לדבר. מדי פעם עמדו מול ציור, אבל נדמה היה לי שלא באמת התעניינו במה שתלוי על הקיר. פעם אחת נעמדו ליד עוף דורס במעופו – אחת היצירות המטלטלות של אודובון, עיט זהוב מחזיק בטרפיו ארנבת צחורה מעל פסגות הרים מושלגים. נדמה לי שראיתי את שהרבני עוצרת, מושכת בזרועה של האשה ומפנה את תשומת לבה אל היצירה. היא אמרה לה משהו. האשה נראתה קשובה. כמעט נשענה עליה.

דימיתי בנפשי ששהרבני מספרת לה שהחברה שלה, המאהבת שלה, היא ד"ר אליאנה דוידוב, אורניתולוגית, חוקרת ציפורים בעלת שם עולמי, ושלימדתי אותה דבר או שניים על עיטים מהסוג שאודובון צייר ועוד יותר על ציפורים שכיחות, עירוניות, יומיומיות, עכשוויות – הדרורים, העורבים והצוצלות בתל אביב, העקעקים, היונים ואדומי החזה בלונדון – ציפורים מוכרות כל כך, רגילות כל כך, שמרוב קרבה התרחקו מכל לב. דמיינתי שהיא מספרת לה שאני גם שוקלת באחרונה להיות חוקרת פרטית, ושהיא, שהרבני, לימדה אותי מעט על התבוננות בבני אנוש. ושנפגשנו בתל אביב בחקירה הראשונה שנקלעתי אליה, כשאני ניסיתי לעזור לחברה טובה שלי לחפש את בתה התינוקת שנעלמה, והיא, פקד שהרבני, שמאז עלתה לדרגת רב פקד, היתה מופקדת על החקירה מטעם המשטרה. דימיתי שאולי היא אפילו מספרת שראינו, שהרבני ואני – עמדנו ביחד וראינו, ממש מקרוב, הריח עמד באפינו – תינוקת מרוטשת שנקברה על ידי רוצח סדרתי בחורשה ליד באר שבע. ושעברנו עוד תקרית אחת או שתיים ביחד, עוד טלטלה ואכזבה וזעזוע, אתגרים שצרובים בקשר בינינו, ואי אפשר למחות אותם. ושהיא נאלצה לעבור פתאום ללונדון, כי בת זוגה לשעבר לקחה איתה את בנה הקטן – דני, שנפשה של שהרבני כרוכה בנפשו – וחזרה ללונדון וקצת יצאה מדעתה. ושבאתי כל הדרך מתל אביב עד לונדון כדי להיות לצדה. ואחר כך היא חזרה ואני אחריה.

אבל בעצם, ידעתי, לא זה מה שהיה. מול העיט הדורס של אודובון שמזנק עם טרפו מעל הפסגות המושלגות שהרבני אמרה לחברה שלה לכל היותר משהו כמו: אוי, תראי את הארנבונת הזאת, היא נראית שמחה למות.

איך להיות אשה כמעט נורמטיבית – כמה המלצות קריאה

בשבועות האחרונים אני עוברת בקריאה מדבר טוב אחד לאחר. זו תחושה שקשה לתארה: מין הפגת בדידות-קיומית-מעוררת. הרי לפעמים קשה לקרוא. או קשה להתמסר לקריאה. אבל לפעמים זה קורה, הערוץ של הקשב נפתח ואז מתגלגלת שיחה בעיני רוחי. אשתף אתכם אם כך בהתפעלותי מכמה ספרים שקראתי ואני קוראת באחרונה.  

לשנת השועל של רות עפרוני הגעתי השבוע – מין הצתה מאוחרת, אם רגילים לקרוא ספרים סמוך ליציאתם לאור (הספר יצא ב-2018). אבל מן הסתם אין שום הכרח. ספרות טובה יכולה לחכות שנה. "רשימות מהיומן של אשה כמעט נורמטיבית" – זו כותרת המשנה. ואמנם הדרמה של הממואר המצוין מתרחשת במחוזות אותו "כמעט". לדוגמה: כשהמספרת עומדת על דמפסטר, פח צפרדע ענקי, בפיג'מת פלנל ומתכוונת לקחת הביתה מסגרת עץ מגולפת ויפה של מיטה זוגית. היא כבר ליוותה את הילדים לבית הספר החדש. היא אם ורעיה בישראל. לגמרי מתפקדת. בהצלחה יתרה. אבל גם עולה בפיג'מה על פח צפרדע ברחוב זר בעיר זרה ואת ההמשך צריך לקרוא.

או, למשל, כשהיא אומרת: "…לפעמים אני מפנטזת על ילד אקסטרה. כאילו ילד רגיל לגמרי וחמוד ובריא והכול, אבל אחד שאני טיפה פחות אוהב. וכשיגיע הרגע הזה שאני אצטרך להיפרד מאחד מהם, נגיד בתאונה, או במחלה, או במלחמה או בנפילה או באלף ואחת דרכים יצירתיות אחרות שממלאות לי מחברת ספירלה חמש מקצועות, אז אני אגיד הנה, קחו אותו, זה הילד אקסטרה. אל תגעו באחרים. הם חשובים לי". או כשהיא כותבת: "לפעמים את צריכה לנסוע לצד השני של העולם בשביל למצוא משהו שהיה פעם שלך. אחרת איך אפשר להסביר את זה שרק בבוסטון מצאתי את המגפיים של אחותי שמתה? כלומר, לא את המגפיים עצמם אלא זוג תאום. ולא שחיפשתי. מי מחפש מגפיים של מתים מלפני שלושים ותשע שנים?!"

בזמן הקריאה הרגשתי באופן משונה, שקשה לי להסביר, שאני קוראת ממואר של גיבורת-על. היכולת הזאת, להיות נורמטיבית – כלומר להיות פעילה ומקובלת בתוך המסגרות הרגילות של העולם; חיי נישואים סטרייטים, אמהות, עבודה כעורכת בטלוויזיה, עבודה כמורה בבית ספר תיכון – ובה בעת לכתוב כפי שהיא כותבת על כל אלה; זה נראה לי שילוב פלאי.

ראיתי בפייסבוק שעפרוני אוהבת את דיוויד סידריס. משהו בכתיבה שלה באמת מזכיר לי אותו – את המסות האישיות, הממוארים הקצרים שלו, שאני קוראת ב"ניו יורקר". כנות גמורה וביקורת עצמית קורעות מצחוק, התבוננות נבונה בתרבות, מלנכוליה קיומית יבשה, ושליטה מבריקה בשפה. סידריס, שהוא הומו לפני ולפנים, הוא גם "כמעט נורמטיבי" כמו עפרוני. הוא חולק אולי איתה את היכולת לדווח מהשטח – של הבורגנות, של הזוגיות, של המונוגמיה – בצורה מדויקת, חומלת, משועשעת-ולא-לגמרי-מרושעת, מפוכחת, פקחית, שאף מתבונן חיצוני לא יכול להתחרות בה.

בשנות העשרים של יערה שחורי, שאני חוזרת וקוראת בפעם שנייה או שלישית, בין השאר כדי להוציא ממנו קטעים בשביל סדנאות בכתיבת ממואר ומסה אישית, המספרת עוסקת גם היא באפשרות הזאת להיות נורמטיבית. "שלא כמוך," היא פונה בגוף שני לפרסונה שהיא עצמה היתה בשנות העשרים שלה, "אלומה לא רוצה להיות סופרת ונדמה שהיא יודעת איך להיות אדם בעולם". אולי זה העניין שמעסיק אותי: התחושה שלי שממש קשה להיות גם סופרת וגם אדם בעולם. כאילו שני התפקידים מוציאים זה את זה. "היא מבוגרת ממך בשנים ספורות", כותבת שחורי על החברה שיודעת להיות אדם בעולם, "ואת חושבת שכשתהיי בגילה גם לך יהיה טעם מובחן, רצפת פרקט התומכת חללים בהירים ומושג ברור על העתיד. העתיד שלה יושב לצדכן, משולב רגליים, מנומס ונעים הליכות כבוגר של בית ספר פרטי, גרביו מציצים בחן משולי מכנסיו, ואילו את עדיין מרגישה לכל היותר כמארחת במסיבת תה עם בובות. כולם יודעים שהספלים ריקים ובכל זאת את מוסיפה לשבת מול השולחן הנמוך ולהגיש את הספל לפיך".

איזו תמונה נהדרת! מעוררת הזדהות, גם אם אצלי זו אף פעם אינה מסיבת תה עם בובות. מה המקבילה של הטום-בוי? אולי משחק בדמינגטון בלי רקטות, בלי נוצה, ובלי פרטנר?

שיעור טוב בכתיבה מסוג אחר מצאתי בקריאת הממואר The Cost of Living של הסופרת הבריטית דבּורה לוי (Levy). כותרת המשנה שלו היא, "אוטוביוגרפיה בעבודה". ואולי באמת חלק מהייחוד הפואטי שלו הוא ביצירת התחושה שהוזמנו להציץ בתוך חדר הכתיבה של לוי, בזמן שהיא מתאוששת מהתפרקות החיים הנורמטיביים שלה – חיי הנישואים, ההורות, הבית, הבורגנות. בזמן הכתיבה, הכל בעל ערך: שיחה שהמספרת מצותתת לה, משהו שהיא קראה, משהו שמזכיר לה משהו – והכל נכנס לממואר צנוע המידות  באופן מאופק ומאיר עיניים. היא נזכרת למשל שבנעוריה רוב הוויכוחים שלה עם אמה נסובו על בגדים. על האופנה הלא-נורמטיבית שהתנסתה בה. "היא לא הבינה מה היה שם בתוכי, שביטאתי מחוצה לי. וזה היה בדיוק העניין: יצרתי פרסונה שהיתה אמיצה יותר ממני. נטלתי את הסיכון שיצחקו עלי באוטובוס וברחובות של הפרבר שבו גרתי…"

כי, דבורה לוי אומרת: "לפעמים אנחנו רוצים לא-להשתייך לא פחות מכפי שאנחנו רוצים להשתייך". והיא מבהירה: "להיות האדם שמישהו אחר דמיין בשבילנו – זו אינה חירות; זו החכרה של החיים שלנו לחרדות של אדם אחר. אם אנחנו לא יכולים לפחות לדמיין שאנחנו חופשיים – אנחנו חיים בחיים שאינם טובים לנו".

איך להיות האדם שאנחנו מדמיינים לעצמנו? איך לדמיין את עצמנו, להיכנס לנעלינו שלנו? במשך שנים רבות ניסתה שרה מנגוסו לתעד את החיים שלה, כדי לחשוב על השאלות האלה, וכדי לא לתת לאחרים לדמיין את חייה בשבילה, וכדי לזכור הכל, שדבר לא יישמט. ב-Ongoingness, מסה אישית צנומה ופואטית לעילא, שכותרת המשנה שלה היא "סופו של יומן", היא כותבת על מערכת היחסים שלה עם אותה כתיבה כפייתית ביומן, שהיא מערכת היחסים שלה עם הזמן החולף, ועם האדם שהיא מבקשת להיות בתוך הזמן הזה, ועל איך מערכת היחסים הזאת השתנתה כשנעשתה אמא, כלומר אשה נורמטיבית. "ואז נעשיתי אמא. התחלתי לגלם את הזמן באופן אחר. היה לזה קשר להיותנו בני תמותה. המשכתי לכתוב את היומן שלי, אבל הדאגה שלי לזכרונות האבודים התחילה להירגע". מדובר בשינוי דרמטי: "גופי, החיים שלי, נעשו הרקע של חיי בני. אני כבר לא אך ורק דבר שחי בעולם; אני עולם".

יומן אחר שאני קוראת בו, לא בלי מאמץ אבל בעניין רב, הוא במקום גרניום מאת ליה נרגד, יומן שבו מספרת ליה נרגד לעצמה את האדם שהיתה, את מי שנהייתה, ומבררת לעצמה דברים בעבר ובהווה שקשה לגעת בהם – ביחס להוריה, ביחס ליחסיה עם אחרים, ביחס לפעילות הפוליטית שלה, ביחס לכתיבה.

היא כותבת: "הכתיבה שלי כאן שואפת… לרסק את החיץ בין פנים וחוץ, חיץ שעשוי גם בושה וגם רהב, וישנה תשוקה להפוך את הבושה כשם שהופכים שרוול ולפתע מנצנצת בטנתו המשיית; וישנה גם הכרה ברורה בתלות המוחלטת שלנו זו בזו, אני והכתיבה, בלעדיה אני הרבה פחות, והיא בלעדי עוד פחות מזה, רק ביחד שתינו במיטבנו". מה שמרתק מבחינה ספרותית בשבילי ביצירה הזאת הוא כמה שהיא נדמית לא ערוכה – או לא מהוקצעת, לא מוטרדת מחזרות, מהסתחררויות, מכפייתיות של חשיבה מעגלית, של ספקנות, של רתיעה עצמית מהמחשבה, של התנצלות על עצם הכתיבה – אף שחתום עליה העורך אלי הירש. אפשר לומר שזו אחת הסגולות של היומן הזה: הוא תיעוד של ההעזה לכתוב יומן ולפרסמו ברבים. הוא אינו מבקש לבדר. הוא משתף – בתהליך הבלתי נעים בהכרח של בירור עצמי יסודי. ולחילופין, כמו שנרגד כותבת, "בסופו של דבר מה שיש כאן הוא מיצג ספרותי".

אי אפשר לדבר על משהו יותר נעים? – זו הכותרת של ממואר שהתאהבתי בו, ושבדעתי לקרוא בו שוב ושוב, מאת הקרטוניסטית בהא הידיעה של "הניו יורקר", רוז צ'אסט. קשה לי לתאר את הטון של היצירה שלה בכלל, ובממואר הזה בפרט. אולי זהו הטון של סלחנות-כלאחר-ייאוש על הכל: על הילדות הבלתי-נעימה שלה, על הדאגנות, על ההזדקנות הבלתי-חיננית של ההורים שלה, על כמה שקשה לדבר איתם על הדברים עצמם, כהווייתם, ובהם המוות הצפוי להם בקרוב. זו מעין סלחנות-כלאחר-ייאוש על הקיום, על כמה קשה להיות יוצרת וגם אשה נורמטיבית בעולם.

וכמה יפה כותבת על כך נורית זרחי, שאת המסה האישית החדשה והיפה שלה בדידות, או, אני קוראת ממש עכשיו. אולי אצלה עכשיו המאמץ אינו בדיוק להיות אשה נורמטיבית, אלא פשוט להיות, להמשיך להתקיים. "אחרי שגידלתי את הילדות, ואפילו את הנכדים בקטנותם, עלי לאזור כוח כדי להמציא סיבה לחיות. לפעמים נדמה לי שאני מעבר לכל קיר. אני משתדלת להפנות לזה עורף ולא לראות מה שראיתי". עולה בדעתי שאשה נורמטיבית חיה לפני הכל בלי לשאול מדוע. ואילו המספרת במסה של זרחי כעת דווקא שואלת, דווקא מדברת על הדבר הלא נעים הזה, שנקרא: למה לחיות. "…למה שאתאמץ למען עצמי? למה שאצחצח שיניים, אפגוש חברות, אצא לסרטים, להרצאות?…החיים מצטמצמים והולכים. הנוחות עוטפת אותי. מה לעשות שאוצר המלים שלי הולך וקטן מחוסר שימוש". האם אשה נורמטיבית יכולה להיות עד כדי כך בודדה? והאם היצירה היא זו שמחלצת אותנו מהבדידות?

 "למרבה הצער, התגלגלו הדברים כך שאני כותבת לבדי", זרחי כותבת. "כל כך הייתי רוצה שמישהו יחזיק לי את היד, או יתרה מזאת, יכתוב קצת במקומי". טוב, אני מרגישה שהיא בכתיבה שלה מחזיקה לי את היד. וגם כותבת קצת במקומי.

איך לשפר

פרק ארבע מתוך: לטפס על ההר, או: איך לכתוב (הוצאת אחוזת בית ספרים, 2015)

ג'ורג' אורוול מציג בחיבורו פוליטיקה והשפה האנגלית דוגמה נהדרת לליקוי מהותי שרָווח בכתיבה האנגלית בת זמנו (הוא כתב את הדברים ב-1945); ליקוי שעדיין שכיח בימינו, כעבור כשבעים שנה, וביתר שׂאת בשפה העברית, שבה הוא פושה כמו מגיפה. אורוול מביא בחיבורו קטע קצר שאותו כתב בסגנון מגונה בעיניו:

סקירה אובייקטיבית של תופעות בנות זמננו מובילה למסקנה ההכרחית שהצלחה או כישלון בפעילויות תחרותיות אינם מגלים שום נטייה להיות תואמים ליכולת מוּלדת, אלא שמרכיב נכבד של הבלתי-ניתן-לחיזוי חייב תמיד לבוא בחשבון.

והנה אותו קטע, בלשונו המקורית:

שַׁבְתִּי וְרָאֹה תַחַת הַשֶּׁמֶשׁ כִּי לֹא לַקַּלִּים הַמֵּרוֹץ וְלֹא לַגִּבּוֹרִים הַמִּלְחָמָה וְגַם לֹא לַחֲכָמִים לֶחֶם וְגַם לֹא לַנְּבֹנִים עֹשֶׁר וְגַם לֹא לַיֹּדְעִים חֵן כִּי עֵת וָפֶגַע יִקְרֶה אֶת כֻּלָּם. (קהלת, ט', י"א)

"כל נטייתה של הכתיבה בת זמננו," מבהיר אורוול, "היא להתרחק מקונקרטיות."

לפני כל דבר אחר, אני מבקשת להזהיר – את עצמי ואת הכותבות והכותבים שעובדים איתי – מפני הנטייה הזאת. שוב ושוב אני קוראת כתבי יד שנגועים בהפשטוֹת ובהכללות – ולכן קשה להתקרב אליהם. הם לא מכניסים אותי לעולם המתואר, הם לא מצליחים לשכנע אותי או לעורר בי רגש, הם מעמידים ערפל של מילים ביני ובין הדבר שנועדו לתאר.

אני חוזרת ומציעה לכותבים: בכל פעם שאתם רואים בטקסט שלכם הפשטה, הורידו אותה אל הארץ, תנו לה משקל, עשו אותה קונקרטית, ממשית, כזאת שאפשר לראות אותה ולגעת בה. בעניין הזה כמעט אין אפס: הקונקרטי חי יותר, ברור יותר, מורכב יותר ומדויק יותר מכל הפשטה. יתרה מזאת: דרך המופשט כמעט בלתי אפשרי להגיע אל הממשי. אך דרך הממשי אפשר לבוא אל המופשט, להתרומם אליו.

אני חוזרת לאחור, לדברים שכתבתי באחד הפרקים הקודמים, ומוצאת דוגמה להפשטה מעין זו שכתבתי ושיכולתי להפוך לקונקרטית יותר. זה היה בקטע על העיתונאית שהייתי כרוכה אחריה בשנות העשרים שלי. תיארתי אותה כך: "היא נראתה לי אפלה וסקסית וגם חכמה ומצחיקה."

מה היה קורה אם הייתי מוותרת על  שמות התואר המופשטים שבמשפט, וכותבת משהו כזה:

היא לבשה בגדים שחורים. חזיות שחורות, חולצות שחורות, שמלות שחורות. נעלי צבא שחורות. היא משחה את שפתיה בשפתון בגוון של יין אדום – בדלי הסיגריות שלה תמיד דיממו. לעורה הצחור היה ריח של חלב, כמעט חמצמץ. פעם אחת היא הביטה במראָה, בשירותים החדשים של מערכת העיתון החדשה, ואמרה, בקול נמוך, בשקט: אוי, ארנה, תראי. אני סוכריית ליקריש. איך קוראים לזה בעברית? שוּש. אני סוכריית שוּש. אני שונאת אניס. אולי את רוצה?

שולמית הראבן סיפרה בחיבורה נשף המסכות של המילים על תרגיל שהציעה לתלמידיה בסדנת כתיבה בהנחייתה: דמיינו סצֵנה שבה אתם מקבלים אדם לריאיון לצורך קבלת עבודה, וכותבים דו"ח התרשמות. "הנתון של התרגיל – בהחלט נתון קשה – הוא שכל התיאור כולו צריך להיכתב בלי אף שם תואר אחד," כתבה הראבן. "הדבר הזה מביא לכלל חשיבה על מקומו של שם התואר בכלל, מדוע בסגנון עברי טוב יש כל כך מעט שמות תואר; מדוע – כפי שהזכיר לנו [אריך] אוארבך [חוקר הספרות הגרמני] – בכל עקדת יצחק אין אף תואר אחד."

…ויֹּאמֶר יִצְחָק אֶל-אַבְרָהָם אָבִיו, וַיֹּאמֶר אָבִי, וַיֹּאמֶר, הִנֶּנִּי בְנִי; וַיֹּאמֶר, הִנֵּה הָאֵשׁ וְהָעֵצִים, וְאַיֵּה הַשֶּׂה, לְעֹלָה.

אכן, אני חושבת, מה באמת נוכל לומר, בלי שמות תואר, על הכאב שמולידה המסירה העניינית של הסיפור הזה?

בגמר התרגיל, הוזמנו התלמידים של הראבן לשוב ולכתוב את אותו דו"ח התרשמות, והפעם – עם רשות להשתמש בשם תואר אחד בלבד. הם גם התבקשו "לנמק היטב מדוע בחרו בשם תואר זה ולא אחר מתוך אלף ואחת האפשרויות".

אני אוהבת את התרגיל הזה. אעביר אותו הלאה. העבירו אותו אתם הלאה.

מה שנאמר כאן על היחסים בין הקונקרטי למופשט, טוב גם ליחסים בין המסוים לבין הכללי. כך תיאר זאת הסופר האמריקאי פ' סקוט פיצג'רלד, בשורות הפותחות את סיפורו "הנער העשיר" The Rich Boy)):

תתחילו באינדיווידואל [באדם המסוים], ועד מהרה תגלו שיצרתם טיפוס; תתחילו בטיפוס, ותמצאו שיצרתם – כלום.

פיצג'רלד המשיך והסביר כי כולנו יצורים די משונים, ואולי אנחנו לא מודים בכך בעצמנו, אבל כן, אנחנו קצת משונים. ואנחנו לא רוצים שיראו כמה אנחנו משונים מאחורי הפרסונה, מאחורי הטיפוס שאנחנו מציגים. הוא הדגיש שאם הוא שומע מישהו שמגדיר את עצמו כ"אדם ממוצע מהיישוב", אין לו ספק שהאיש הזה מסתיר איזו אָנורמליות קטנה או נוראית, שהוא לא רוצה לחלוק עם אחרים.

הנער העשיר של פיצג'רלד לא היה כל-נער-עשיר – ההכללה לא לכדה את מהותו. פיצג'רלד ביקש לתאר את הנער העשיר המסוים ששמו הוא אנסון האנטר, את היחסים המסוימים והחד-פעמיים שלו עם עושרו, עם בני משפחתו ועם החיים שנפלו בגורלו. "זה הסיפור שלו, ולא של האחים שלו," כתב פיצג'רלד. "אין טיפוסים. אין לשון רבים."

לפעמים לא פשוט להישאר עם המסוים. קל יותר לברוח אל הטיפוס. לפעמים המסוים מאתגר מדי – דורש מאיתנו לדייק בפרטים, להתחייב אליהם. אבל הרווח שנרוויח מן המאמץ מובטח.

אומר זאת כך, לצורך הדגשה: נניח שהגענו רחוק בעבודה על כתב היד. הוא הולך ומתגבש ומקבל צורה. יש דמויות. יש יחסים. יש אפילו סיפור. עכשיו הגיעה העת לנסות ולשפר. לחזור לאחור ולקרוא את מה שכתבנו, ולהעלות את הכול במדרגה אחת או יותר של איכות.

דבר ראשון: כדאי לנכש הפשטות ולהחליפן בתיאורים קונקרטיים, ממשיים.

דבר שני: כדאי לנכש הכללות ולהחליפן בפרטים, בהדגמות.

דבר שלישי: כדאי לנכש טיפוסים – דפוסים, קטגוריות – ולהחליפם בַּמסוים, בַּייחודי.

כל זה נכנס במידה רבה תחת הוראה קלאסית אחת, המוכרת היטב לכותבות ולכותבים באנגלית:  Show, Don’t Tell. הראו, אל תגידו.

אם עשינו את העבודה הזאת בתשומת לב ובהקפדה, מובטח שהיצירה שלנו תשתפר לאין ערוך.

אבל אל יתהלל חוגר כמפתח, או כותב כמוציא לאור. יש עוד עבודה. 

ב- 1919 השתתף המסאי והסופר האמריקאי אי-בי וייט בשיעורי לשון באוניברסיטת קורנל אשר באית'קה, ניו יורק. המרצה היה פרופסור ויליאם סטראנק. חומר הקריאה לקורס היה ספרון צנום אחד בשם "אלמנטים של סגנון" (The Elements of Style), שחיבר הפרופסור עצמו. היו בו שבעה חוקים של דקדוק, אחד-עשר עקרונות של תחביר, כמה עניינים של צורה (סימני קריאה, מקפים, שוליים, סוגריים), ורשימה של מילים וביטויים שנהוג להשתמש בהם בצורה שגויה. בקמפוס כינו אותו "הספר הקטן", בדגש על המילה "קטן". וייט גמר את הלימודים, שכח מהקורס ומהספרון, ושמר בלב רק את דמותו של הפרופסור האהוב והמוערך.

ב-1957, כעשר שנים אחרי שמת הפרופסור, הזמינה הוצאת הספרים "מקמילן" את וייט לעבור על הספרון לטובת הוצאת מהדורה חדשה. וייט חזר ועיין בספר, ומצא בו "מצבור עשיר של זהב", כדבריו. את הספר הקטן, בסך הכול ארבעים ושלושה עמודים, תיאר וייט כתמצית השקפת העולם של סטראנק, "בשבחי הניקיון, הדיוק והקיצור בשימוש בשפה האנגלית".

למהדורה הוסיף וייט חיבור קצר משלו בשם "גישה לסגנון" (החיבור הזה ראוי לו שיתורגם במלואו לעברית ויופץ אצלנו ברבים), והמדריך החדש – פרי עבודה משותפת של המורה ושל התלמיד – נעשה לספר חובה לכל כותב וכותבת בשפה האנגלית. ב-2011 כלל אותו המגזין "טיים" ברשימת מאה הספרים הטובים והמשפיעים שנכתבו בשפה האנגלית מאז 1923 (השנה שבה נוסד המגזין).

החיבור של וייט מכיל עשרים ואחת עצות לכתיבה טובה; כללים שיעזרו לכותב ולכותבת המתחילים לגבש את סגנונם האישי באיכות משביעה רצון.

"כל הסופרים, באופן שבו הם משתמשים בשפה," הבהיר שם וייט, "חושפים משהו מרוחם, מהרגליהם, מהיכולות שלהם, מנטיות לבם. זה בלתי נמנע וזה גם מהנה. כתיבה היא תמיד תקשורת. כתיבה אמנותית היא תקשורת דרך חשיפה – העצמי חומק החוצה אל האור. אין סופר שנשאר אלמוני." הכללים של וייט וסטראנק אינם מכוונים אפוא ליצירת סגנון אחיד, אלא דווקא לאפשר למגוון סגנונות אישיים להתבטא במיטבם.

אביא כאן מבחר מהעצות של וייט, בתמצות ובניסוחים משלי:

  1. שימו את עצמכם ברקע. אל תנסו להבליט את סגנונכם האישי. התרחקו לאחורי הקלעים. עם הזמן, כאשר תרכשו מיומנות בשימוש בשפה, הסגנון האישי שלכם יעלה ויבוא. כותב זהיר וכּן או כותבת זהירה וכנה לא יטרידו את עצמם בעניינים של סגנון.
  2. כִּתבו בטבעיות. השתמשו במילים ובמשפטים שבאים לכם בקלות. אל תחקו במכוון. אבל גם אל תדאגו אם בהתחלה אתם מרגישים שאתם מחקים כותבים וסגנון כתיבה שאתם מעריכים. העיקר הוא לשים לב למה שטוב בעיניכם. כשתצליחו לכתוב בטבעיות, הדברים הטובים, הראויים לחיקוי, יהדהדו בכתיבה שלכם.
  3. כִּתבו לאור קווי מִתאר של תוכנית כללית. לפני שאתם מתחילים, כדאי שתדעו פחות או יותר מה הם ההיקף והצורה הכללית של היצירה שלכם. חזון אחד יוביל אתכם להקים אוהל, וחזון אחר – קתדרלה. רק אחר כך תוכלו לשנות, להפתיע את עצמכם, להרשות לעצמכם לסטות מהשביל. אבל בהתחלה עשו לכם תוכנית. אפילו קולומבוס לא סתם יצא להפליג. הוא הפליג מערבה. והעולם החדש תפס צורה לאור התוכנית הפשוטה שלו.
  4. השתמשו בפעלים ובשמות עצם. אל תרבו להשתמש בשמות תואר. לא שאין בהם כוח וחיוניות מעת לעת, אבל מוטב לבסס את הכתיבה על פעלים ועצמים ולהשתחרר מתלות בתארים. את הפעלים עדיף לכתוב בבנייני הפָּעיל (פעל, פיעל, הפְעיל, התפעל) ולא בבנייני הסָביל (נפעל, פוּעל והופעל). לדוגמה: במקום "חייל אירי נרצח באכזריות במרכז בלפאסט מירי של חייל אנגלי חמוש", עדיף: "חייל אנגלי ירה בחייל אירי במרכז בלפאסט והרג אותו."
  5. קִראו וכִתבו מחדש. שִכתוּב הוא חלק מהותי מהכתיבה. זִכרו: העובדה שכתב היד הגמור שלכם צריך עוד לעבור טיפול רציני, אין בה סימן לחולשה או לכישלון. זהו שלב שכיח בכל כתיבה, ואצל הטובים שבכותבים.
  6. היזהרו מכתיבת עשירה מדי. פרוזה מקושטת מדי היא קשה לעיכול, ופעמים רבות מעוררת רתיעה. אם אתם נוטים בסגנונכם האישי לאמירות מתקתקות ולמשפטים נפוחים ("הגידה לי, שאהבה נפשי, איכה תרעה, איכה תרביץ בצהריים… אם-לא תדעי לך, היפה בנשים; צאי-לך בעקבי הצאן, ורעי את-גדיותייך, על משכנות הרועים")  יהיה עליכם לפצות על כך בהפגנה של חיוניוּת ועוצמה, בכתיבה של דבר-מה בעל ערך ברמה של שיר השירים אשר לשלמה (השורה הנ"ל לקוחה מפרק א' באותו שיר השירים).
  7. היזהרו מלשון ההפרזה. סופרלטיב אחד שנכתב בחוסר תשומת לב עלול להרוס בשביל הקוראים באחת את מושא ההתלהבות שלכם. העדיפו את לשון ההמעטה. לדוגמה: לא אכתוב כאן כי העצות של וייט מבריקות ונפלאות ומעוררות השראה. אעדיף את הנוסח הזה: העצות של וייט מועילות.
  8. הימנעו מתארים מגדירים. "מאוד", "דֵי", "ממש" – אלה הן העלוקות שמוצצות את דמן של המילים. כדאי לנו מאוד לשים לב לכלל הזה, כי הוא דיחשוב, ואנחנו ממש עשויים לעבור עליו מעת לעת.
  9. אל תגזימו עם הספונטניות. כתיבה ספונטנית – של כל מה שעולה על הדעת, בלי לברור מילים – זו טביעת ידו הגסה של הכותב האגוצנטרי. והיא נוטה לייגע.
  10.  הימנעו מהסברים מיותרים. השתמשו במשורה בתיאורים כמו "הוא אמר בכעס", "היא ענתה במרירות". הניחו לשיחה עצמה לחשוף את מצב הרוח של הדוברים.
  11.  דאגו לכך שהקוראים יֵדעו כל העת מי מדבר. בקטעים ארוכים של דיאלוג, כדאי להבחין בין הדוברים. את ההבחנה חשוב לשלב בתוך הדברים באופן שאינו קוטע את רצף הדיבור הטבעי. במקום: "שימו לב, חברים, אנחנו עוברים," היא אמרה, "לסעיף הבא."

מוטב: "שימו לב, חברים," היא אמרה, "אנחנו עוברים לסעיף הבא".

  1. הימנעו ממלים מתגנדרות. הימנעו מהיומרני, המתחכם, החמוד. העדיפו את הפשוט. לדוגמה: נסו לפעמים לכתוב "בשבילי" במקום "בעבורי", או "גמרתי" במקום "סיימתי".
  2. אל תעשו קיצורי דרך. אל תשתמשו בראשי תיבות.
  3. הימנעו ממילים בשפה זרה. כִּתבו בשפה שלכם.
  4. כִּתבו ברור. בהירוּת היא מעלה, סגולה, מידה טובה בכתיבה. אמנם לפעמים יש ערך ספרותי כלשהו לעמימוּת, אבל גם את העמום אפשר תמיד לנסות ולכתוב באופן בהיר.

בהירות, בהירות, בהירות, ועוד פעם – בהירות. זה טוב לכתיבה וגם טוב לחיים. זהו עניין של סגנון וגם עניין של מוסר. הקפדה על בהירות מחייבת אותנו לשאת באחריות למילים ולמשפטים שאנחנו כותבים.

ועכשיו, אחרי שהקפדנו על כל אלה, וכתב היד שלנו כתוב לאור ערכֵי הבהירוּת והפשטות, והעדפנו בו את המסוים והקונקרטי על פני הכללי והמופשט, וניקינו אותו משמות תואר מיותרים – האם מובטח לנו שיש בידינו יצירה בעלת ערך ספרותי? איך אדע, שואלים אותי לא פעם כותבות וכותבים, איך אדע שמה שאני כותב או כותבת ראוי לפרסום?

אכן, במידה רבה זו שאלת השאלות, וללא ספק אתגר שעומד לפתחי.

הנה תשובה אחת משלי, ששני פנים לה, ושניהם נטולי זוהר:

מצד אחד פשוט אי-אפשר לדעת. ולוּ רק כי אין איש ואין מוסד שבידיהם הסמכות להכריע מהי יצירה בעלת ערך ספרותי או יצירה שראויה לפרסום, ומה ראוי לו שיישאר במגירה. בכל עת ועת, בכל תרבות ותרבות, מערך כוחות והרגלים מסוים אחר, שקשה לאפיינו, הוא שמשפיע על הערכת הישגיהם האמנותיים של סופרות וסופרים. ומן הסתם אין בנמצא מתכון אחד עובר לכותב. אחרת כבר היו הכול נעשים סופרים מיוחסים.

מצד שני, ישנם שלושה תנאים הכרחיים להבשלתה של יצירה בעלת ערך ספרותי:

    המאמץ לדייק בתיאור העוּבדות (עובדות הן חומר גלם גם בסיפור בדיוני).

   המאמץ לכתוב בכנוּת את מה שקשה לכתוב (כנות היא עניין חיוני גם בסיפור בדיוני).

   המאמץ לבחור מילים ולארגן אותן בקפידה במשפטים (כל בחירה וטעמיה, האסתטיים      והאתיים, עמה).

אדגיש: אמנם אין מתכון לכתיבה בעלת ערך. אין רשימת מצרכים ואין פירוט של אופן ההכנה. אבל יש את אותם שלושה תנאים הכרחיים, שאני מציעה לדמות לשלד של בניין. זו הקונסטרוקציה. אלה היסודות שבלעדיהם הכול רעוע.

ככל ששלושת התנאים האלה מתקיימים, כך עולה הסיכוי שהיצירה תהיה בעלת ערך לקוראיה – שהיא תהדהד בנפשם – ושיישמר לה מקום בר-קיימא בתרבות. ליותר מזה לא נוכל לשאוף.

כך או כך, עדיין לא גמרנו את העבודה. יש עוד מה לעשות כדי לשפר את הכתיבה. עלינו לחזור פעם נוספת לדמויות, לעלילה, לרעיון שביקשנו להעביר, לדבר שאותו רצינו לתאר. עלינו לוודא שאנחנו מצליחים להפיח חיים במרכיבי היצירה. שהדברים ברורים ומתחברים ומתפתחים, ושהם ביטוי מדויק של הרצונות המסוימים שלנו, הגלויים והכמוסים.

למה שלא נמציא? או: מה ההבדל בין רומן לממואר

מה ההבדל בין רומן לממואר? או: מה זה חשוב בכלל אם ממציאים או שנאמנים לעובדות?

שתי השאלות האלה מעסיקות אותי לא מעט – ולו רק כי אני מוצאת את עצמי נדרשת לענות עליהן בסדנאות הכתיבה שלי, שמתמקדות בסוגות הספרותיות הלא-בדיוניות: הממואר, המסה האישית, הדיוקן, הביוגרפיה. מה זה חשוב, שואלות אותי הכותבות, אם אשאר נאמנה לעובדות? למה לא להמציא? האם לא עדיף להרחיק עדוּת, לגעת באמת דרך הבדיון?

גמרתי השבוע לקרוא – מרותקת – שתי יצירות של דלפין דה ויגאן (שראו אור בתרגומה של רמה איילון בהוצאת מודן): "אל מול הלילה" (2018) ו"מבוסס על סיפור אמיתי" (2019). שתיהן ראו אור בצרפת כ"רומנים". בשתי היצירות, לדמות הראשית קוראים דלפין, והיא סופרת, ויש לה שני ילדים בני עשרה, ובן זוג, עיתונאי מפורסם בשם פרנסואה, ואמא בשם לוסיל שסבלה מהזיות ודיכאון והתמודדה עם משפחה גדולה, רבת שמחה ואלימות וחיוּת ומוות – פרטים ביוגרפיים שזהים למה שידוע על הסופרת החתומה על היצירות.

בעיתונות האנגלוסכסית מתייחסים לפעמים לאחד, "אל מול הלילה", כאל ממואר, ואל האחר, "מבוסס על סיפור אמיתי", כרומן. בשתי היצירות נוצר לרגעים הבלבול: באיזו סוגה אנחנו. האם זהו סיפור אמיתי או רק מבוסס עליו, אם בכלל?

"דווקא חשוב מאוד איך אנחנו מכנים את היצירה", כתבה אורוסלה לה גווין בביקורת ב"גארדיאן" על "אל מול הלילה". והיא הסבירה: "אם את אומרת שהסיפור מומצא, הפרטים הבדויים יכולים להיות בעלי ערך רב, כהמצאה החושפת את האמת. אבל אם את טוענת שהסיפור המומצא שלך הוא נון-פיקשן, לא-בדוי, הרי הפרטים הבדויים הם שקר".

הפרטים הבדויים ב"אל מול הלילה" הם הקטעים שבהם דה ויגאן מספרת סיפורי עבר, על ילדותה של אמה, אף שלא נכחה בהם, מן הסתם. היא מתארת אותם כיודעת כל, ואינה מביאה דברים בשם אומרם. אבל דה ויגאן המספרת משתפת אותנו בעצם העובדה שהיא עומדת לעשות בדיוק את זה: "מה חשבתי לעצמי, שאוכל לכתוב על ילדותה של לוסיל סיפור עלילה אובייקטיבי, יודע-כל וכל-יכול? שדי לי לצלול לתוך החומר שהופקד בידי ולברור, כמו שבוררים ירקות בשוק? אבל באיזו זכות?"

דה ויגאן מנכיחה בסיפור את עצם המאמץ לספר את הסיפור. "מן הסתם קיוויתי שמתוך הערב-רב המשונה הזה תיחלץ אמת", היא כותבת. "אבל אמת לא היתה שם. עמדו לרשותי רק פיסות מפוזרות ועצם סידורן הוא כשלעצמו בדיית סיפור. לא משנה מה אכתוב, אישאר בתחום הדמיון. איך יכולתי להאמין ולו לרגע קט שאוכל למסור את סיפור חייה של לוסיל? מה ביקשתי באמת, אם לא להתקרב לסבלה של אמי, לחקור את מתווהו, את קפליו הנסתרים, את הצל שהוא מטיל?"

המאמץ לספר את הסיפור הוא העיקר, משום שהקיום האנושי כרוך בהיותנו חלק מסיפור כלשהו; אנחנו מבינים את עצמנו כחלק מאיזושהי עלילה, שסיפרו ומספרים הורינו, הלאום שלנו, המעמד, האקלים; ההתחזקות וההתבגרות וההתפתחות של כל אחת ואחד מאיתנו כרוכות במידה שבה אנחנו יכולים להיות הבעלים של הסיפור שלנו. "סבלה של לוסיל היה חלק מילדותנו, ולימים – חלק מחיינו הבוגרים", כותבת דה ויגאן. "סבלה של לוסיל עיצב את אחותי ואותי. עם זאת, כל ניסיון להסבירו נידון לכישלון. לכן אין לי ברירה אלא להסתפק בכתיבה של פירורים, רסיסים, השערות. הכתיבה עצמה אין בכוחה להושיע. לכל היותר היא מאפשרת להציג שאלות ולחקור את הזיכרון".

גם "מבוסס על סיפור אמיתי" הוא סיפור שעוסק במאמץ לכתוב, בקשיי הכתיבה של המספרת. הוא עוסק לכאורה במחסום כתיבה שתקף את הסופרת, זו שכתבה את "אל מול הלילה", הרומן-הממואר, ומתקשה כעת להתמודד עם התגובות הקשות של בני משפחתה על האמת שחשפה שם. עצם החשיפה השאירה את הסופרת עם חרדת כתיבה.

כאן, ב"מבוסס על סיפור אמיתי", אפשר שהפרטים הבדויים חושפים אמת כלשהי – על חברות בין נשים, על בדידות של כותבת, על מחסומי כתיבה, על ההתמודדות שכרוכה בכתיבת ממואר על אנשים שעדיין חיים ויכולים לקרוא את מה שכתבנו על אודותיהם. על האומץ והתעוזה שבעצם כתיבת הסיפור של עצמנו. ובכל זאת ניכר שהצורה הספרותית היא הפעם צורה אחרת. זהו אינו ממואר עם קטעים בדויים אלא רומן עם קטעים תיעודיים.

קשיי הכתיבה המתוארים ברומן "מבוסס על סיפור אמיתי" הם פרטים בעלילה. הקשרים שנרקמים בין הדמות המספרת, הסופרת דלפין, לבין אשה בשם L – דמות שמתקרבת אליה, נעשית חברתה הטובה ביותר, ולאט לאט משתלטת על נשמתה ועל הכתיבה שלה – הם פרטים ברומן מתח שקשה להניח מהיד. אבל זהו זה: בסך הכל רומן – מפחיד, מעורר מחשבה והשראה, מרתק – אבל רומן.

 דלפין, הדמות המספרת ב"מבוסס על סיפור אמיתי", אומרת באירוע ספרותי בתשובה לשואל מהקהל: "אני לא מאמינה ב'צליל של האמת'…אני כמעט בטוחה שאתה, אנחנו, קהילת הקוראים והקוראות, רבים ועצומים כפי שאנחנו, מסוגלים ללכת שולל אחרי סיפור שיימסר לנו כאמת ולא יהיה אלא המצאה, התחפשות, דמיון. אני חושבת שכל סופר או סופרת מיומנים במידת מה מסוגלים לעשות זאת. להכביר ברשמי מציאות כדי לשכנע שמה הם מספרים אכן קרה. ואני מאתגרת אותנו – אתכם, אותי, כל אחד – להפריד בין האמתי לכוזב. אגב, זה יכול להיות פרויקט ספרותי: לכתוב ספר שלם שיוגש לקריאה כמו סיפור אמיתי, ספר שכביכול נסמך על אירועים מציאותיים אבל כולו, או כמעט כולו, הוא בבחינת בדיון (הדגשות במקור)".

חוויית הקריאה שלי בשני הספרים היתה טובה – התעניינתי, נהניתי, נשאבתי פנימה – אבל לא זהה. נדמה לי שהבנתי טוב יותר את ההבדל בין שתי הסוגות בזכות התרגיל הספרותי של דה ויגאן. מקובל להניח שהקו בין מציאות לבין דמיון הוא זה שמפריד בין הסוגות, אבל בעצם ההבדל טמון במקום אחר. זהו ההבדל בין הרומן, שמבקש להעמיד סיפור טוב, מרתק, אמין, מציאותי, שואב פנימה, ואולי גם כזה שמעלה שאלות עקרוניות על כתיבה, על יחסים, וכיוצא באלה; לבין הממואר, שמבקש משהו אחר לגמרי. כתיבת ממואר אינה נובעת מהרצון לספר סיפור טוב – קריא, אמין – אלא מהרצון להבין דבר מה על הסיפור שבתוכו המחברת חיה; כתיבת ממואר כרוכה בהזמנה לקוראים להצטרף לניסיון הזה שלה לספר, לתאר, לבאר, את הסיפור של החיים שלה – ובהשראתה, גם את שלנו. בסוף הקריאה ב"מבוסס על סיפור אמיתי", הרומן שריתק אותי, נשארתי מסופקת ומרוקנת כמו אחרי ספר מתח טוב, או כל מוצר בידור אחר מסוג זה. רציתי לדעת מה קרה, וקיבלתי את התשובה. פחות או יותר. כל הפרטים נפלו במקומם. הקצוות נקשרו. הסיפור נגמר.

אחרי הקריאה בממואר "אל מול הלילה", נשארתי עם שאלות, עם מרווח למחשבה, לרפלקסיה, על הסיפור שסופר, וגם על נקודות המפגש בין סיפור החיים שלי, שאני מבקשת לספר לעצמי, לבין זה שסיפרה לי דה ויגאן על חייה שלה. לא התעניינתי כל כך במה קרה אלא יותר באופן שבו המספרת מתייחסת למה שקרה. הממואר במיטבו אינו סוגר פינות וקושר קצוות, הוא לא מוסר לך את הסיפור הטוב לטובת צריכה מהנה, אלא הוא פותח פתח להמשך יצירה. הנאמנות בכתיבת ממואר ומסה אישית ודיוקן וביוגרפיה אינה נאמנות לאמת כלשהי, חיצונית לכתיבה, אלא נאמנות לעצם המאמץ הכן, הגלוי, לחבר את הסיפור שבתוכו אנחנו לומדות ולומדים להיות.

מרתון כתיבה במנהטן

“לכתוב זה קל”, אמר סופר הספורט האמריקאי רד סמית, “כל מה שצריך לעשות הוא לשבת ליד מכונת כתיבה ולקרוע את הוורידים”.  “לכתוב זה קל”, הוסיף פעם הסופר והעיתונאי ג’ין פאולר, “כל מה שצריך לעשות הוא לבהות במסך עד שטיפות של דם נקוות על המצח שלך”.

עטיפה ג ארנה קזין (4)

כותבות וכותבים שמתגוררים בניו יורק, אני נרגשת לבשר: מרתון הכתיבה המסורתי בהנחייתי נודד לראשונה לעיר שלכם.

אולי יש לכן מאמר שאתן צריכות, ולא מצליחות, להשלים את כתיבתו? אולי כתבתם כבר עשרים ושתיים פתיחות לסיפור קצר, והגיע העת לעבור לפסקה שאחרי הפתיחה? רוצים לעבוד על פרק ברומן, ואין לכם זמן? יש לכם בראש, או כבר בעיצומה של עבודה, מחזה, תסריט, ממואר, חיבור אישי?

לפעמים טיפות של דם נקוות על המצח, כל כך קשה לכתוב; ולפעמים הכתיבה דווקא קולחת וטובה, אבל אי-אפשר למצוא לה מקום בשגרת הפרנסה. בדיוק בשביל מצבים מעין אלה נוצרה הסדנה.

אתם מוזמנים להשתתף במרתון הכתיבה – סוף שבוע של התמסרות לכתיבה – שיתקיים בסוף השבוע (שבת וראשון) של ה-3 וה-4 באוגוסט, 09:30 עד 18:30, בלב מנהטן.

הסדנה מתארחת במשרדים הנעימים והנאים של ה"ג'ואיש פוד סוסייטי", ליד יוניון סקוור.

נפגשים לשמונה שעות של כתיבה, סיעור מוחות בקבוצה, והנחיה אישית. הולכים לישון על זה בלילה. וחוזרים לעוד שמונה שעות של עבודה, סיעור מוחות והנחיה. תהיה הפסקה של שעה לצהריים בסביבה. יהיו כיבוד קל ושתייה. והעיקר: מובטחת אווירה של ריכוז ותמיכה בכתיבה.

המחיר לסדנה בת 16 שעות: 250 דולר

הקבוצה קטנה ואינטימית, מהרו בבקשה להירשם, ולהפיץ לחברים,

מצפה לראותכם,

ארנה קזין

לשאלות, פרטים והרשמה: כתבו לי ocoussin@gmail.com

לפתח הדבר של ספרי "לטפס על ההר, או: איך לכתוב"

ארנה קזין, סופרת, מחברת מסות, מנחת כתיבה. כלת פרס ראש הממשלה לסופרים עבריים. במשך עשרים שנים כתבה בעיתונים הארץ, חדשות, העיר ואחרים ביקורת תרבות, כתבות ומאמרים בהקשרים של תרבות עירונית, פמיניזם וביקורת על תרבות הצריכה. עד היום ראו אור שבעה מספריה, שנהנו מביקורות טובות ומעניינות. שניים מהם, מדריך הכתיבה "לטפס על ההר, או: איך לכתוב" (אחוזת בית 2015) ו"גוזל – נובלה בלשית" (הוצאת הקיבוץ המאוחד 2015), היו במשך שבועות רבים ברשימת רבי המכר של הארץ וידיעות אחרונות.

workshop registratiom
register $60.00 USD
full payment $250.00 USD

 

איך להיות לבד – עכשיו הסרט

 

…Lift the oars from the water, let your arms rest, and

your heart, and heart’s little intelligence, and listen to me. There is life without love. It is not worth a bent penny, or a scuffed shoe…

Mary Oliver, “West Wind #2”

 

 

איך להיות לבד

מאת ארנה קזין

 

 

א. זכרי כי בניגוד לדעה הרווחת, דווקא הבדידות היא משאת הנפש הנשכחת. ושימי לב: הבדידות היא משאה שנשכחה, אבל היא גם יקירתה של הנפש. ובכל מקרה, היא רצויה, נכספת. וזכרי מה בְּלֶז פַּסקַל אמר: "כל מצוקתו של אדם כולה נובעת מכך שאינו מסוגל לשבת בחדר שקט לבד".
שבי בחדר השקט שלך לבד. הטלפון מצלצל. אל תזוזי. הישארי במקומך. הוא מצלצל שוב. התעלמי. גם אם ישוב ויצלצל שש פעמים ושבע ושמונה, הישארי לשבת. חכי שהשקט ישרור שוב והישארי במקומך. הפחד יעלה. הרִיק ישאב. החשכה תכביד. אבל את תחזיקי מעמד. חפשי בתוכך את אשר אבד. אם תבקשי לחלץ עצמות, קומי, לכי אל המראה ומצאי בה פנים זרות. דעי שזו האשה שאת צריכה להכיר עכשיו, לאט ובהדרגה. בעדינות (זה לא יהיה נעים, האמיני לי).
 
ב. אל תשעי אל  ריגושי הגוף. אל תתפתי לערגת העור אל העור, היד אל הבטן, האצבעות עמוק בתוכך, הלשון בגרונך. הירתעי. היבהלי. העדיפי לשמור מרחק. היא תתקרב אלייך – צעדי צעד לאחור. בקשי שתעזוב אותך במנוחה. הסבירי שאת צריכה זמן לעצמך. שכבי פרקדן ונגעי בעצמך. העדיפי תמיד את מגע אצבעותייך. הניחי שרק את מכירה את גופך.
שכחי כליל את העונג שנגרם לך. או: זכרי כי זו אינה אלא הזיה. הצחוק, שהתגלגל מהמיטה אל השטיח ואל המקלחת, ונבלע שם בזרם הרוחש, וחזר בחיוך מטפטף, עטוף במגבת, הוא יציר דמיונך (או סצנה שחוקה מסרט רע, לא משהו שאת מעריכה).
ג.  הבחיני בחסרונות של הזולת. יש לה כאלה, לא יקשה עלייך לאתר אותם: היא צעירה מדי, נלהבת מדי. היא לא קשובה די הצורך לצער העולם. היא לא אוהבת את השירים שמדברים אליך. ("מרי אוליבר מתקתקה להבחיל", היא אומרת, ואפילו שורה כזאת – "הקשיבי לי; יש חיים בלי אהבה. הם לא שווים פרוטה שחוקה" –  אינה נוגעת לה; היא אינה רואה מה הטעם להישאר רגע בסירה,  להשתהות, להניח את המשוטים על הדופן, להימנע מחתירה, היא חסרת מנוחה, היא כבר רוצה לחתור, לחתור, לחתור.) היא שקועה בהבליה. היא מבקשת ממך להקשיב לה, אבל היא לא מקשיבה לעצמה. היא לא שומעת מה היא אומרת. היא אומרת: הכל בסדר, המשחק מתנהל בחדווה, אנחנו מעסיקות את עצמנו, הזמן עובר, אנחנו מתקדמות משלב לשלב, אנחנו מהמרות קטנות. כמעט שלא נופלות. לא מסתכנות יתר על המידה. רק  אל-נא תשכחי לשחק לפי החוקים. אל תשברי לי את הלב ואני לא אשבור את שלך. את לא תתערבי בנשמה שלי ואני, בתמורה, לא אשחרר את שלך ולא אפיץ אותה לכל הרוחות והיא לא תתפוגג. בואי, נשחק ביחד, טוב?
ד. מדי פעם – וזו משימה לא נעימה אבל הכרחית – התאכזרי לנפש חיה. גרמי כאב, הסתאבי, וחזרי בריצה לחיק בדידותך הנקייה. לדוגמה: הילדה הזאת, שנושאת עיניה אלייך, ומבקשת ללמוד בך וממך את רזי התשוקה, הילדה האדמונית הזאת, שמחייכת אלייך בשמחה גלויה, נוטפת, עטופה, הפכי אותה על בטנה. שכבי עליה. נשקי את עורפה. נשקי את ישבנה. הכניסי יד בין הירכיים שלה והיכנסי בתוכה. החזיקי בשער ראשה. הכאיבי לה. חכי שתגנח. היאנחי איתה. הניחי לה להירדם, אבל העירי אותה באמצע הלילה. נניח, בשלוש לפנות-בוקר. נשקי אותה על העיניים ואמרי לה – את לא יכולה לישון כאן, מותק. לכי הביתה. אמרי לה: המונית כבר מחכה. למחרת, שבי לבד בחדר והתעלמי מצלצול הטלפון. גשי למראה.
ה.  כמובן, אֶת זאת לא צריך להזכיר לך: סלדי תמיד מגילויי חיבה. אל תלכי שבי אחר רגשות חמים. חיוכים מאוזן לאוזן הם הגרועים ביותר. פרחים על המפתן – משעממים. במיוחד צבעונים כתומים. היזהרי מלפיתת היופי המאורגן. וכדי שלא תתפתי, לכי למשתלה. קני עציץ של בֶּגוניה. זוהי, את מבחינה היטב, יפעתו של האמצע. הניחי אותה על שולחן הקפה במרפסת. התבונני בה מעת לעת. השקי אותה במשורה. זכרי כי מה שאת רואה הוא כל מה שיש. שום דבר טוב – או רע, או מפלצתי, או מהמם, או מעליב, או מעציב, או קרוע וסדוק ותלוש – לא יצמח מהבגוניה הזאת חוץ ממנה עצמה, וגם זאת במידה ידועה. גחכי לעצמך.
ו. כשאת מפהקת לבד בחדר, האם את מסתירה את פיך הפעור בכף ידך? או שאת שואבת אוויר עמוק לתוכך באין מפריע, באין עידון? נסי להירגע. נסי לנשום עמוק. להתרווח בכורסה. מדי פעם שחררי את רצועת מחשבותייך והניחי להן להתרחק, להתרוצץ, מאליהן, משולחות, סקרניות, רעבות. אל תדאגי, הן יסתדרו שם בחוץ. אבל כמובן, אפשר שמחשבותייך דווקא ירוצו בכשכוש זנב, כמו לפקודתך, היישר אל המיטה של ליל אמש, היישר אל תמונת ידיה האוחזות, התופסות, המבקשות, ושפתיה המלאות, פצועות, ויתנפלו עליה כמוצאות עצם ריחנית, או גווייה מעוררת תיאבון רב. במקרה כזה, שרקי להן מיד, למחשבותייך הסוררות, קראי להן לשוב אלייך, מיד, "רגלי! ארצה!" – אל רביצת הבהייה הריקה. 
 
ז. העלי בדמיונך את הדברים היפים בעינייך, ושימי לב: כמעט אף-פעם הם אינם בני-אדם. עורבני תכול-כנף. בניין לבן רחב בולט אל הרחוב, כמו קרנף לבן שועט. אצבעות ידייך שלך. צווארה. הילד של השכנים. שושנת מים כחולה בבריכה ירוקה. ספינה ונהר עוברים בלב העיר ויוצאים ממנה לבלי שוב. תפוח ירוק. העיר שלך, אדומה, בערבו של יום שרבי. עצם הבריח שלה. קופסת התה הישנה, החבוטה. החלק בזרוע שלה שנפגש עם הכתף. העיניים שלה. הסיגריה הבוערת בשפתיה. החלק בירך שלה שנפגש עם הגוף. עורפה. אצבעות ידייך שלך. כפות רגליה. הריח שלה. השקט שלה. החבורות הכחולות. השריטות. סימני הנשיכה.
ח. היכנסי למיטה וכסי את גופך בשמיכה, עד מעל למצחך. הריחי אותה. זכרי כי תפסה כאן מקום. שלחי רגליים וידיים לצדדים. הרגישי את מוטת כנפייך. הצמידי כל תו בגופך לסדין הקריר. שמחי ועלזי במרחב הנטוש. התנחמי בדלת הטרוקה. עלצי. נגעי בעצמך. אהבי את אצבעותייך.
ט. עם רדת החשכה צאי מן הבית. הקפידי לא לדבר עם הבריות. לכי היישר אל הרחוב שלה היורד אל הים. עצרי על המדרכה מול דלת ביתה. אל תעזבי עד שלא תראי אותה בשגרתה הנינוחה. תעבור שעה. יעברו שעות. הנה, מי זו שבאה אליה? – גם אם אינה באה, את תביאי אותה, תעלי אותה בעיני רוחך – הדלת נפתחת. היא עומדת על המפתן. ניגשת אל האורחת. מניחה יד על מותנה. מנשקת אותה בשפתיה. הנשיקה נמשכת והולכת אבל את אינך הולכת. את נשארת לראותה עד שהיא נגמרת מאחורי דלת סגורה.
י. הישארי לעמוד מהעבר השני של הרחוב. אל תחצי אותו. אל תבואי אליה ואל תצלצלי בפעמון ואל תדפקי בדלת. אל תזוזי. אל תקימי צעקות ואל תקראי לה עד שהיא תפתח לך, חיוורת, רדומה ותשאל אותך מה את עושה. אל תדחפי אותה פנימה. אל תגידי שאת מצטערת. אל תבכי. אל תאבדי שליטה. אל תבקשי שתקשיב לך עד הסוף ותיתן לך להסביר. וזה ברור: אל תגידי שאת לא יכולה בלעדיה. חשוב מאוד: לא להתבלבל. לא להתחנן. לא לבקש הזדמנות שנייה. אל תגידי לה שאת מצטערת. על הצער אין לומר דבר.
 
י"א. המשיכי במורד הרחוב אל הים. לכי על החול. היכנסי אל המים. שטפי את עצמך כמו שאת. שכבי פרקדן. החולצה והמכנסיים כבדים. התחתונים צמודים. הניחי יד על החזה. ספרי פעימות. אחת שתיים שלוש ארבע חמש שש שבע שמונה תשע עשר. נשמי עמוק. התענגי על המלח. חשבי על הדברים היפים בעינייך. אצבעות ידייך. שושנת מים כחולה בבריכה ירוקה.
 
מתוך "פיקניק", בהוצאת הקיבוץ המאוחד 2006, בעריכת דנה אולמרט

 

את "איך להיות לבד", סרטו הקצר של  ארז אייזנשטיין, המבוסס על סיפורי, אפשר עכשיו לראות באתר הסרטים בתשלום הזה. הסרט השלים מסע של הקרנות ב-35 פסטיבלים ברחבי העולם וזכה בתשעה פרסים נאים

מעט מחשבות בעקבות הקריאה ב"האיש הזקן", מאת נגה אלבלך

 

הנה קטע אחד, פרגמנט לדוגמה, מתוך "האיש הזקן", חיבורה של נגה אלבלך, שרואה אור בימים אלה:

 

לאחר שהוזעקה, הגיעה בתו של האיש הזקן לבית הוריה. היא מצאה את האיש הזקן עומד כעוס ליד הדלת. הוא לבש מעיל שחור, חבש כובע מצחייה שחור ובידיו אחז תיק פלסטיק שחור.

הוא אומר שהוא צריך לנסוע לאשתו, אמרה אשתו של האיש הזקן.

 

חיבורה של אלבלך מורכב מקטעים באורך הזה פחות ויותר.

 

הנה עוד קטע לדוגמה:

 

יום אחד, בעת ויכוח עם בתו, כמו כדי להוכיח אותה על דבריה החצופים ולהראות לה שהוא שולט בפרטים טוב ממנה, אמר האיש הזקן:

אל תחשבי שאני לא יודע. אני הכרתי את אבא שלך, הוא היה איש נחמד, הגון.

 

בחרתי כאן שני קטעים שקל לי להעתיק מתוך ספרה של אלבלך. יש קטעים אחרים שאני אוהבת, אבל אני בוכה בכל פעם שאני קוראת אותם, ומעדיפה לכתוב עכשיו בעיניים יבשות.

 

המחברת כותבת על "האיש הזקן" שהוא אביה, שמת זה לא כבר, ועל "בתו של האש הזקן" שהיא המחברת עצמה.

 

זו מסה אישית, ממואר קצר, 7,300 מלה בסך הכל.

 

על הכריכה כתוב: "האיש הזקן" וגם: "פרידה". אני חושבת ש"פרידה" הוא שם נהדר לסוגה ספרותית שבתוכה נכתב החיבור-האישי הזה, הממואר הקצר הזה. לא "הספד" אלא "פרידה".

 

זהו ממואר בגוף שלישי. פרידה אישית שכתובה בגוף שלישי.

בדרך כלל אני נושאת את דגל הכתיבה בגוף ראשון בסוגות הממואר והמסה האישית. אני חושבת שיש ערך אתי ואסתטי לבחירה של המחברת לעמוד מאחורי המספרת. לתפוס את עמדת העדה, המעידה, זו שמתבוננת ומספרת ככל שהיא יכולה להעיד ולדעת, והיא אינה מתיימרת להיות כל-יודעת. אני חשדנית בדרך כלל כלפי הנטייה של התרבות הספרותית בישראל להעדיף את הכתיבה בגוף שלישי כסממן של ספרותיות. ובכל זאת, הספרון הזה של אלבלך – אף שאינו יצירה בדיונית, אף שהמחברת משתפת אותנו במחשבותיה והתרשמויותיה שלה עצמה – אף על פי כן הוא כתוב בגוף הנכון: גוף שלישי שמדבר על בתו של האיש הזקן, ועל האיש הזקן. נוצר כאן ביצירה של אלבלך ריחוק אינטימי הולם. ריחוק אינטימי שהולם את מצב התודעה של האיש הזקן, לכל הפחות. חוץ מזה, אני מנסה לחשוב מהו הדבר שעובד כאן בשבילי. מהו ההיבט הסגנוני שמאפשר את האינטימיות, את התחושה של עדות כנה ומדויקת, למרות הכתיבה בגוף שלישי.

 

הנה עוד פרגמנט לדוגמה, שקל לי לצטט:

 

לו היה האיש הזקן בצלילותו, בוודאי היה אומר: מה פתאום! בשבילי לעזוב ילדה קטנה ולטוס חצי עולם? בשום אופן לא! האישה הצעירה הזאת צריכה לחזור מיד לביתה בפיליפינים.

אך מכיוון שהאיש הזקן לא נמצא בצלילותו, יכולים בני משפחתו להתפרע מבחינה מוסרית ולעשות ככל העולה על רוחם.

 

קשה לי לתאר במלים כמה נדיבות, ויופי, וכנות-מוסרית יש בקטע הזה, כמו בספר כולו.

 

האיש הזקן של נגה אלבלך הוא אחד מסוים שאין שני לו. הוא רק שלה. יש לו ביוגרפיה פרטית שאין לשכפל. ובכל זאת יש כל כך הרבה מן המשותף בינו ובין האשה הזקנה של אנני ארנו ב"לא קמתי מהלילה שלי" (רסלינג 2016) והאיש הזקן של ג'ונתן פרנזן ב"המוח של אבא" (איך להיות לבד, עם עובד, 2017) והאשה הזקנה של מיכל זמיר ב"מעילי" (עד קצה הזריחה, ליריקה, 2017), וגם בינו ובין האשה בת החמישים ומשהו ב"Still Alice" הבדיוני של ליסה ג'נובה (סיימון אנד שוסטר 2007). יש גם כל כך הרבה מן המשותף בינו ובין האיש הזקן, המסוים והחי והאהוב, אבא שלי.

 

אני מדברת על כך עם בת זוגי, מיכל. אני אומרת לה: מרשים איך שהמחלה הזאת מבטלת את הפרטיקולרי, את החד הפעמי. כל כך הרבה התנהגות זהה, תגובה רגשית זהה, תודעה זהה. מיכל אומרת לי: אולי כל חיינו כבני אדם אנחנו מרכיבים ומגדלים לעצמנו את הייחודי, את האישיות, את מה שמבדיל בינינו ובין אחרים, והאלצהיימר מפרק את מה שהצלחנו להרכיב, מפשיט אותנו אל היסודות האנושיים-מדי שלנו.

 

מה נשאר אחרי ההפשטה? אולי חרדה, תעייה וגאווה? אני לא יודעת. אני בעיצומה של למידה.

 

20180222_115649

 

 

 

 

 

 

איך לכתוב רשימת ביקורת על יצירה ספרותית – טיוטה ראשונה

 nytbr20110123 (1)

 

מוסף ספרים

 

אני מבקשת להציע כללים מנחים לכתיבת ביקורת ספרותית בעלת ערך. כללים שהגיעה העת לדון בהם – בקרב כותבי הביקורת בעברית וקוראיה  – לנוכח דפוסים לקויים של כתיבת ביקורת, שהתפתחו והתבססו זה כבר אצלנו.  דפוסים שכרוכים היטב ברוח הזמן הישראלית.

 

זה לא כבר קראתי רשימת ביקורת מאת ג'יימס ווד, מבקר הספרים הוותיק של ה"ניו יורקר", על אודות "חורף", ספרה האחרון של הסופרת הבריטית אלי סמית. "אם עייפתם ממשחקי מלים, אפשר שהתעייפתם מהחיים?" פותח כך ווד את רשימתו ("הניו יורקר", 29 בינואר 2018).

הרשימה כולה עוסקת במגוון האופנים שבהם משתמשת סמית במשחקי מלים ביצירתה הענפה. ווד כותב על כוחם של משחקי מלים, puns באנגלית, להיות שטוחים ובעלי עומק בה בעת; על השכלתנות המשועשעת שלהם, ועל המסורת התרבותית שממנה הם צומחים. הרשימה קושרת בין הרומנים השונים של סמית וכתיבתה בכלל לבין ספרות ילדים בריטית ומורשת שייקספיר. בתום הקריאה הרגשתי שווד העניק לי כלים חדשים להעריך את יצירתה של הסופרת שכל ספר חדש שלה אני מקפידה לקרוא, והרגשתי שהעשיר את ידיעותי באשר לתרבות משחקי-המלים הבריטית. גם הסתייגות שהסתייג המבקר בסוף הרשימה – דבריו על כך שמרוב נטייה לקומדיה שייקספרית ומשחק במלים, נתפשים חייהן של הדמויות של סמית כעולצים ולאו דווקא כטראגיים  – היתה זו הסתייגות בעלת ערך בשבילי. ההסתייגות שלו עזרה לי להבין מהו הדבר הזה שתמיד מעט מאכזב אותי בקריאת ספריה של הסופרת האהובה.

הביקורת המצוינת של ווד ב"ניו יורקר" מסמנת אמת מידה מקובלת בכתיבת ביקורת בתרבות הכתיבה האנגלוסכסית. אני קוראת עשרות ביקורות שמתפרסמות ב"ניו יורק טיימס" ומוצאת בכולן מאפיינים דומים:

 

ראשית, וזה חשוב: כל הכותרות של הביקורות הן אינפורמטיביות בלבד. בדיוק כמו הכותרת וכותרת המשנה שהעניקו ב"ניו יורקר" לביקורת של ווד על סמית:

 

נשמע כמו

מלאכת משחקי-המלים ברומנים של אלי סמית

 

כל הכותרות במוסף הספרים של "הניו יורק טיימס" בלי יוצאת מן הכלל מספרות בתמצית כזאת במה עוסק הספר שעל אודותיו הביקורת או במה עוסקת הביקורת. ותו לא. אין לדעת, אף לא מכותרת אחת, מה חושבת המבקרת על הספר שהיא מבקרת – אם אהבה אותו אם לאו.

בקריאת הביקורות עצמן מתגלה דפוס חוזר, שדומה גם הוא למרכיבי הביקורת של ווד מ"הניו יורקר": ביקורת טיפוסית ב"טיימס" מכילה תיאור מפורט של הספר, עשיר בציטוטים מתוכו, והתעמקות בפן מסוים של היצירה המבוקרת. המבקרת דנה בסוגיה מסוימת שמרתקת אותה במיוחד, ומכניסה את הפן הזה להקשר רחב כלשהו – בין שזהו ההקשר הרחב של גוף היצירה המלא של הסופרת, ובין שזהו הקשר רחב אחר, תרבותי, חברתי, פוליטי או ספרותי. בשולי הדברים תמיד נמצא גם דברי שבח לכתיבה עצמה או הסתייגויות ממאפיינים מסוימים שלה – לפעמים הסתייגות מחמירה.

ואולם הלכה למעשה, וזו נקודה חשובה: נדיר למצוא (אני עדיין לא מצאתי) ב"ניו יורק טיימס" ביקורת על ספר שאין דבר מעניין וטוב לומר עליו ובעקבותיו. מי שזוכה לביקורת בעמודי הביקורת של העיתון הוותיק – ממילא ראוי לה.

הנחת היסוד המובלעת היא אפוא זו: אין טעם לכתוב ביקורת על ספר שאינו ראוי לה.

 

הנחת יסוד מובלעת נוספת: הביקורת איננה כלי שיווקי, או הדרכה לצרכנים שכל עניינה להורות: תקנו! או: אל תקנו! הביקורת היא יצירה שעומדת לעצמה. יש לה תפקיד תרבותי חיוני מאין כמותו: להדהד את היצירה הספרותית, להפעיל שיחה בעקבותיה, לתווך אותה, להעניק לה הקשר. כסופרת וכקוראת, זהו העולם שבו אני רוצה לכתוב ולקרוא – עולם שבו יצירות מפעילות שיחה, ומבקרים מעשירים אותה, לוקחים ממנה, מתעוררים לשיחה חדשה.

 

אצלנו הדברים נראים אחרת. אני מסתכלת לדוגמה על גיליון אחד שאני בוחרת במקרה מתוך סל העיתונים בביתי. זהו הגיליון מה-24 בנובמבר 2017, של מוסף הביקורת "ספרים" של "הארץ", שהוא באופן מסורתי העיתון הקרוב ביותר אצלנו לתרבות העיתונאית של "הניו יורק טיימס". הכותרות בגיליון הזה, רובן ככולן, מצהירות בבוטות על הפסול ביצירות המבוקרות: רומן אחד הוא, על פי הכותרת של רשימת הביקרות, "רצף של תיאורים שבלוניים, דמויות ריקות ומטבעות לשון שחוקים". בספר שירים ראשון למשורר "יש שורות נפלאות אבל הן טובעות בתוך מרק עכור של פטפטת". ספר עיון אחד, בכותרת אחרת, "הוא לכאורה ספר תמים על שגשוג הכלכלה המקומית", אבל בעצם "מטרתו אינה רק להתחנף לנתניהו, אלא בעיקר להיאבק בכל החמוצים שמפריעים למחברת לעשות ביזנס". ומנגד, בביקורת חיובית דווקא, לפי הכותרת, יוצרת אחת "כתבה יצירה בעלת ממדים מיתיים".

אף שזו האווירה השלטת בכותרות הגיליון – התלהמות שלילית, ובמקרה יחיד התלהמות חיובית, כלפי הספרים – בולטת בגיליון ביקורת אחת מאת אורן קקון, על אודות ספר מסות מאת עודד וולקשטיין, "משמרת לילה". הכותרות של ביקורת זו מכריזות כי הספר של וולקשטיין הוא "מראית עין אינטלקטואלית" וכי הוא "כולל חיקויים גרוטסקיים של ז'רגון אופנתי ריק". הביקורת עצמה מתלהמת בתוקפנות רבה עוד יותר מהכותרות שלה. ככזו היא מזכירה שורה ארוכה של רשימות ביקורת במוסף זה מהעת האחרונה, ובהם זו של נדב פרץ על ספר של יגאל סרנה, או זו של טינו מושקוביץ על תרגומים של דורי מנור, ביקורות שאינן עומדות בסטנדרט של מוסף הספרים של ה"ניו יורק טיימס", אם לנקוט לשון המעטה.

בביקורת של קקון אין בעצם תיאור של ספרו של וולקשטיין – למעשה, לא הצלחתי להבין מרשימתו מה יש בספר המסות. אין שום תחושה שהמבקר מכבד את היצירה שעליה הוא כותב. הציטוטים מתוך הספר המבוקר מופיעים במשורה לקראת סוף הביקורת אבל הם שבורים וקשה להבין את ההקשר שלהם. כמו בפסקה הזאת:

 

"הקשר בין הפרשנות של וולקשטיין ליצירה הספרותית יוצא גם הוא, כמובן, מתחום הפרודיה. מופרכותה של הפרשנות אינה מותירה ברירה אחרת. ואיני נאחז כאן בחשיבות הגדולה, המדומה, שמעניק וולקשטיין לתקריות שוליות וחסרות ערך כמו המפגש בין הסופר תומס וולף ו"שיערו הפרוע" ובין עורכו המיתולוגי מקסוול פרקינס, שמאז אותו אירוע, במשך שנים של עבודה עם הסופר, לא נפרד מהמספריים (עמוד 91). הליקוטים האלה קלים כנוצה לעומת העיסוק האובססיווי של הפרשנות באסטרטגיות השונות שמציע כל טקסט כמעט לשם חיסולו הסופי של הסובייקט כישות וכמושג".

 

קשה להבין את ההקשר של הציטוטים, או מה כאן הוא ציטוט – טעימה מלשונה של היצירה – ומה הם מרכאות לציון ביטוי אירוני של המבקר, ולמעשה קשה להבין הרבה ממה שכתוב בביקורת הזאת. היא אינה עומדת בתנאי הכרחי ויסודי של כתיבה במיטבה באסכולה האנגלוסכסית – בהירות. תנאי שערכו הרב הוא מוסרי עוד יותר מאשר סגנוני גרידא: מי שכותב בבהירות גם חייב לשאת באחריות למה שהוא כותב. עמימות היא מפלטו של הרשלן, השרלטן, התוקפן.

בביקורות ישראליות רבות, שאולי מושפעות – ולא לטובה, לא באופן העמוק והרציני אלא רק בסגנון – מהכתיבה הפרשנית הצרפתית, אין כבוד רב לבהירות. ולכן אפשר לקרוא בהן שורות כמו אלה אצל קוקון:

 

"באמנות החיקוי של 'משמר לילה' מתגודדים הטקסטים, ברצינות של החיקוי, סביב סמיוטיקה משיחית מורכבת מאוד, המובילה את השפה למצב מיתי-נרקיסי של חיטוטים אלימים ופציעות מזוכיסטיות".

 

אלגוריתם לא יכול היה לכתוב זאת טוב יותר.

 

לעומת כל מה שחסר בביקורת האופיינית הזאת  – בהירות, כבוד, סקרנות, עניין, וכוונה להדהד, לתווך, לייצר שיחה –  בולט מה שיש, מה שהוענק לו מקום רב בגוף המאמר: התייחסות למחבר, ולאופן שבו הוא נתפש לכאורה במילייה שלו. קקון מספר לנו – לפחות מספר לי, הקוראת שאינה מכירה כלל אותו או את המחבר, וולקשטיין – על "יחס אוטומטי מתפעל ומעריץ המוענק לוולקשטיין על ידי אנשי ספרות שונים, מעת לעט (…) שמו של וולקשטיין, כמשכיל מבריק ומחונן, הולך לפניו באשר יפנה". בדיוק כמו הביקורות הנ"ל על סרנה ועל מנור, עיקר הביקורת היא כאן התגוששות עם פרסונה ציבורית של המחבר, המדומיינת על ידי המבקר. דומה שזהו כלל ראשון ויסודי של אל תעשה, בכתיבת ביקורת: אל תשתלח בסופר. או: אל תיתן לקנאת הסופרים לטשטש את בהירות הטיעון הביקורתי שלך. אני מתאמצת כל כך כאן לנקוט את לשון ההמעטה – שהיא באחרונה ממוסף ספרים והלאה.

 

הביקורת המסוימת הזאת של קקון היא רק דוגמה אחת, מקרה פרטי של תופעה רחבה. לו הייתי כותבת את הביקורת הזאת שלי על הביקורת של קקון במוסף ספרים, אולי היה עלי להידרש לאיזה משחק מלים, כמו אלה של אלי סמית: נניח משהו על "קקון שמשחק בקקה". מוסף ספרים נדמה באחרונה כזירה להתגוששות ילדותית, צועקת, שמשתיקה כל אפשרות לשוחח על ספרות, ולשוחח בעקבות הספרות.

אבל לו היה זה רק עניין של מוסף ספרותי אחד, של מוצר עיתונאי שאיבד את כוחו להשתתף בשיחה,  אולי לא היה טעם לכתוב כלל על אודותיו. אולי אפשר היה פשוט להפסיק לקרוא בו. העניין הוא שקשה מאוד לכתוב ספרות ולקרוא אותה בסביבה שבה אין שיחה על אודות היצירה. שבה התלהמות היא הטון השלט. זו רוח הזמן בישראל: אלימות משולחת רסן וויתור על מה שנתפש כ"תרבותיות". רוח הזמן הזאת מייאשת אותי באופן עמוק.

 

אני מבקשת להציע עכשיו כמה כללים לכתיבת ביקורת בעלת ערך. אתקין כאן רשימה ואזמין את קוראי – בתקווה שיש בכם כותבים וקוראים של ביקורות – לשפר אותה:

 

הביקורת היא סוגה בזכות עצמה. לפני שאת כותבת ביקורות, קראי הרבה ממיטב הכתיבה בתחום (לאו דווקא בישראל). עניינה של הביקורת אינו צרכני אלא תרבותי – כלומר תפקידה להעשיר את השיחה המתקיימת בחברה על הערכים, הסמלים, הנורמות והאמונות של חברת הקוראים. העשירי את קוראייך בידע מבוסס וברעיונות מעוררים.

 

אם הספר פסול בעינייך לגמרי, אל תכתבי עליו כלל. מקרה יוצא דופן לכלל זה: רב מכר גדול, שרבים קראו בו, ולכן מעניין לפרש את הצלחתו ולדון בה.

אין לכתוב על ספר ביכורים אלא אם מכבדים אותו (אין הכוונה שצריך רק לשבח, אלא שחובה לכבד).

 

הקפידי לכתוב על היצירה ולא על היוצר. בדקי וחזרי ובדקי מה מניע את הביקורת שלך: קנאה, זעם אישי, הערצה, או שאת כותבת מתוך עניין ספרותי, פוליטי, חברתי שעולה מהמפגש המסוים עם היצירה המסוימת.

 

תארי את היצירה, והביאי מטעמיה על ידי ציטוטים מתוכה.

 

מצאי ביצירה סוגיה שמעניינת אותך במיוחד  – מהו הדבר שהיצירה מוסיפה לתרבות – והתעמקי בה. הכניסי אותה להקשר. זכרי שכל יצירה עומדת לעצמה והיא גם חלק מגוף יצירה גדול יותר – של היוצרת עצמה ושל יוצרים אחרים.

 

לעולם על תניחי דבר על אודות כוונות המחברת, על מה הניע אותה לכתוב כך או אחרת – אלא אם את יכולה להביא דברים בשם אומרם. נסי לדבוק רק בכתיבה על אודות היצירה עצמה ומה שהיא יכולה להעיד על עצמה.

 

הקפידי שעורכייך יעניקו לרשימת הביקורת שלך כותרת עניינית, שאין בה השתלחות אלא תמצית של היצירה המבוקרת.

 

כתבי רשימה שעומדת בזכות עצמה: שיש בה ערך ספרותי, שמכילה את עצמה, שאפשר ללמוד ממנה משהו חדש – מעבר לשאלה אם כדאי לקרוא את היצירה המבוקרת – ואפשר לחזור ולקרוא בה כדי ליהנות מסגולותיה.

 

אל תשתמשי בסופרלטיבים: לא "היצירה הכי חשובה שתקראו" ולא "ערימה של זבל". השתמשי בלשון המעטה.

 

גם את הביקורת המחמירה, המוצאת פגמים ביצירה, כתבי בכבוד ובאהבה לעצם מעשה הכתיבה.

 

כי אחרת, אם התעייפתם מספרים, מיצירה ומכתיבה על אודותיה, אם עייפתם מהמאמץ לנסח בדיוק, בכבוד, בחיבה, את מחשבותיכם בעקבות הקריאה, אפשר שהתעייפתם מהחיים?