איך להיות אשה כמעט נורמטיבית – כמה המלצות קריאה

בשבועות האחרונים אני עוברת בקריאה מדבר טוב אחד לאחר. זו תחושה שקשה לתארה: מין הפגת בדידות-קיומית-מעוררת. הרי לפעמים קשה לקרוא. או קשה להתמסר לקריאה. אבל לפעמים זה קורה, הערוץ של הקשב נפתח ואז מתגלגלת שיחה בעיני רוחי. אשתף אתכם אם כך בהתפעלותי מכמה ספרים שקראתי ואני קוראת באחרונה.  

לשנת השועל של רות עפרוני הגעתי השבוע – מין הצתה מאוחרת, אם רגילים לקרוא ספרים סמוך ליציאתם לאור (הספר יצא ב-2018). אבל מן הסתם אין שום הכרח. ספרות טובה יכולה לחכות שנה. "רשימות מהיומן של אשה כמעט נורמטיבית" – זו כותרת המשנה. ואמנם הדרמה של הממואר המצוין מתרחשת במחוזות אותו "כמעט". לדוגמה: כשהמספרת עומדת על דמפסטר, פח צפרדע ענקי, בפיג'מת פלנל ומתכוונת לקחת הביתה מסגרת עץ מגולפת ויפה של מיטה זוגית. היא כבר ליוותה את הילדים לבית הספר החדש. היא אם ורעיה בישראל. לגמרי מתפקדת. בהצלחה יתרה. אבל גם עולה בפיג'מה על פח צפרדע ברחוב זר בעיר זרה ואת ההמשך צריך לקרוא.

או, למשל, כשהיא אומרת: "…לפעמים אני מפנטזת על ילד אקסטרה. כאילו ילד רגיל לגמרי וחמוד ובריא והכול, אבל אחד שאני טיפה פחות אוהב. וכשיגיע הרגע הזה שאני אצטרך להיפרד מאחד מהם, נגיד בתאונה, או במחלה, או במלחמה או בנפילה או באלף ואחת דרכים יצירתיות אחרות שממלאות לי מחברת ספירלה חמש מקצועות, אז אני אגיד הנה, קחו אותו, זה הילד אקסטרה. אל תגעו באחרים. הם חשובים לי". או כשהיא כותבת: "לפעמים את צריכה לנסוע לצד השני של העולם בשביל למצוא משהו שהיה פעם שלך. אחרת איך אפשר להסביר את זה שרק בבוסטון מצאתי את המגפיים של אחותי שמתה? כלומר, לא את המגפיים עצמם אלא זוג תאום. ולא שחיפשתי. מי מחפש מגפיים של מתים מלפני שלושים ותשע שנים?!"

בזמן הקריאה הרגשתי באופן משונה, שקשה לי להסביר, שאני קוראת ממואר של גיבורת-על. היכולת הזאת, להיות נורמטיבית – כלומר להיות פעילה ומקובלת בתוך המסגרות הרגילות של העולם; חיי נישואים סטרייטים, אמהות, עבודה כעורכת בטלוויזיה, עבודה כמורה בבית ספר תיכון – ובה בעת לכתוב כפי שהיא כותבת על כל אלה; זה נראה לי שילוב פלאי.

ראיתי בפייסבוק שעפרוני אוהבת את דיוויד סידריס. משהו בכתיבה שלה באמת מזכיר לי אותו – את המסות האישיות, הממוארים הקצרים שלו, שאני קוראת ב"ניו יורקר". כנות גמורה וביקורת עצמית קורעות מצחוק, התבוננות נבונה בתרבות, מלנכוליה קיומית יבשה, ושליטה מבריקה בשפה. סידריס, שהוא הומו לפני ולפנים, הוא גם "כמעט נורמטיבי" כמו עפרוני. הוא חולק אולי איתה את היכולת לדווח מהשטח – של הבורגנות, של הזוגיות, של המונוגמיה – בצורה מדויקת, חומלת, משועשעת-ולא-לגמרי-מרושעת, מפוכחת, פקחית, שאף מתבונן חיצוני לא יכול להתחרות בה.

בשנות העשרים של יערה שחורי, שאני חוזרת וקוראת בפעם שנייה או שלישית, בין השאר כדי להוציא ממנו קטעים בשביל סדנאות בכתיבת ממואר ומסה אישית, המספרת עוסקת גם היא באפשרות הזאת להיות נורמטיבית. "שלא כמוך," היא פונה בגוף שני לפרסונה שהיא עצמה היתה בשנות העשרים שלה, "אלומה לא רוצה להיות סופרת ונדמה שהיא יודעת איך להיות אדם בעולם". אולי זה העניין שמעסיק אותי: התחושה שלי שממש קשה להיות גם סופרת וגם אדם בעולם. כאילו שני התפקידים מוציאים זה את זה. "היא מבוגרת ממך בשנים ספורות", כותבת שחורי על החברה שיודעת להיות אדם בעולם, "ואת חושבת שכשתהיי בגילה גם לך יהיה טעם מובחן, רצפת פרקט התומכת חללים בהירים ומושג ברור על העתיד. העתיד שלה יושב לצדכן, משולב רגליים, מנומס ונעים הליכות כבוגר של בית ספר פרטי, גרביו מציצים בחן משולי מכנסיו, ואילו את עדיין מרגישה לכל היותר כמארחת במסיבת תה עם בובות. כולם יודעים שהספלים ריקים ובכל זאת את מוסיפה לשבת מול השולחן הנמוך ולהגיש את הספל לפיך".

איזו תמונה נהדרת! מעוררת הזדהות, גם אם אצלי זו אף פעם אינה מסיבת תה עם בובות. מה המקבילה של הטום-בוי? אולי משחק בדמינגטון בלי רקטות, בלי נוצה, ובלי פרטנר?

שיעור טוב בכתיבה מסוג אחר מצאתי בקריאת הממואר The Cost of Living של הסופרת הבריטית דבּורה לוי (Levy). כותרת המשנה שלו היא, "אוטוביוגרפיה בעבודה". ואולי באמת חלק מהייחוד הפואטי שלו הוא ביצירת התחושה שהוזמנו להציץ בתוך חדר הכתיבה של לוי, בזמן שהיא מתאוששת מהתפרקות החיים הנורמטיביים שלה – חיי הנישואים, ההורות, הבית, הבורגנות. בזמן הכתיבה, הכל בעל ערך: שיחה שהמספרת מצותתת לה, משהו שהיא קראה, משהו שמזכיר לה משהו – והכל נכנס לממואר צנוע המידות  באופן מאופק ומאיר עיניים. היא נזכרת למשל שבנעוריה רוב הוויכוחים שלה עם אמה נסובו על בגדים. על האופנה הלא-נורמטיבית שהתנסתה בה. "היא לא הבינה מה היה שם בתוכי, שביטאתי מחוצה לי. וזה היה בדיוק העניין: יצרתי פרסונה שהיתה אמיצה יותר ממני. נטלתי את הסיכון שיצחקו עלי באוטובוס וברחובות של הפרבר שבו גרתי…"

כי, דבורה לוי אומרת: "לפעמים אנחנו רוצים לא-להשתייך לא פחות מכפי שאנחנו רוצים להשתייך". והיא מבהירה: "להיות האדם שמישהו אחר דמיין בשבילנו – זו אינה חירות; זו החכרה של החיים שלנו לחרדות של אדם אחר. אם אנחנו לא יכולים לפחות לדמיין שאנחנו חופשיים – אנחנו חיים בחיים שאינם טובים לנו".

איך להיות האדם שאנחנו מדמיינים לעצמנו? איך לדמיין את עצמנו, להיכנס לנעלינו שלנו? במשך שנים רבות ניסתה שרה מנגוסו לתעד את החיים שלה, כדי לחשוב על השאלות האלה, וכדי לא לתת לאחרים לדמיין את חייה בשבילה, וכדי לזכור הכל, שדבר לא יישמט. ב-Ongoingness, מסה אישית צנומה ופואטית לעילא, שכותרת המשנה שלה היא "סופו של יומן", היא כותבת על מערכת היחסים שלה עם אותה כתיבה כפייתית ביומן, שהיא מערכת היחסים שלה עם הזמן החולף, ועם האדם שהיא מבקשת להיות בתוך הזמן הזה, ועל איך מערכת היחסים הזאת השתנתה כשנעשתה אמא, כלומר אשה נורמטיבית. "ואז נעשיתי אמא. התחלתי לגלם את הזמן באופן אחר. היה לזה קשר להיותנו בני תמותה. המשכתי לכתוב את היומן שלי, אבל הדאגה שלי לזכרונות האבודים התחילה להירגע". מדובר בשינוי דרמטי: "גופי, החיים שלי, נעשו הרקע של חיי בני. אני כבר לא אך ורק דבר שחי בעולם; אני עולם".

יומן אחר שאני קוראת בו, לא בלי מאמץ אבל בעניין רב, הוא במקום גרניום מאת ליה נרגד, יומן שבו מספרת ליה נרגד לעצמה את האדם שהיתה, את מי שנהייתה, ומבררת לעצמה דברים בעבר ובהווה שקשה לגעת בהם – ביחס להוריה, ביחס ליחסיה עם אחרים, ביחס לפעילות הפוליטית שלה, ביחס לכתיבה.

היא כותבת: "הכתיבה שלי כאן שואפת… לרסק את החיץ בין פנים וחוץ, חיץ שעשוי גם בושה וגם רהב, וישנה תשוקה להפוך את הבושה כשם שהופכים שרוול ולפתע מנצנצת בטנתו המשיית; וישנה גם הכרה ברורה בתלות המוחלטת שלנו זו בזו, אני והכתיבה, בלעדיה אני הרבה פחות, והיא בלעדי עוד פחות מזה, רק ביחד שתינו במיטבנו". מה שמרתק מבחינה ספרותית בשבילי ביצירה הזאת הוא כמה שהיא נדמית לא ערוכה – או לא מהוקצעת, לא מוטרדת מחזרות, מהסתחררויות, מכפייתיות של חשיבה מעגלית, של ספקנות, של רתיעה עצמית מהמחשבה, של התנצלות על עצם הכתיבה – אף שחתום עליה העורך אלי הירש. אפשר לומר שזו אחת הסגולות של היומן הזה: הוא תיעוד של ההעזה לכתוב יומן ולפרסמו ברבים. הוא אינו מבקש לבדר. הוא משתף – בתהליך הבלתי נעים בהכרח של בירור עצמי יסודי. ולחילופין, כמו שנרגד כותבת, "בסופו של דבר מה שיש כאן הוא מיצג ספרותי".

אי אפשר לדבר על משהו יותר נעים? – זו הכותרת של ממואר שהתאהבתי בו, ושבדעתי לקרוא בו שוב ושוב, מאת הקרטוניסטית בהא הידיעה של "הניו יורקר", רוז צ'אסט. קשה לי לתאר את הטון של היצירה שלה בכלל, ובממואר הזה בפרט. אולי זהו הטון של סלחנות-כלאחר-ייאוש על הכל: על הילדות הבלתי-נעימה שלה, על הדאגנות, על ההזדקנות הבלתי-חיננית של ההורים שלה, על כמה שקשה לדבר איתם על הדברים עצמם, כהווייתם, ובהם המוות הצפוי להם בקרוב. זו מעין סלחנות-כלאחר-ייאוש על הקיום, על כמה קשה להיות יוצרת וגם אשה נורמטיבית בעולם.

וכמה יפה כותבת על כך נורית זרחי, שאת המסה האישית החדשה והיפה שלה בדידות, או, אני קוראת ממש עכשיו. אולי אצלה עכשיו המאמץ אינו בדיוק להיות אשה נורמטיבית, אלא פשוט להיות, להמשיך להתקיים. "אחרי שגידלתי את הילדות, ואפילו את הנכדים בקטנותם, עלי לאזור כוח כדי להמציא סיבה לחיות. לפעמים נדמה לי שאני מעבר לכל קיר. אני משתדלת להפנות לזה עורף ולא לראות מה שראיתי". עולה בדעתי שאשה נורמטיבית חיה לפני הכל בלי לשאול מדוע. ואילו המספרת במסה של זרחי כעת דווקא שואלת, דווקא מדברת על הדבר הלא נעים הזה, שנקרא: למה לחיות. "…למה שאתאמץ למען עצמי? למה שאצחצח שיניים, אפגוש חברות, אצא לסרטים, להרצאות?…החיים מצטמצמים והולכים. הנוחות עוטפת אותי. מה לעשות שאוצר המלים שלי הולך וקטן מחוסר שימוש". האם אשה נורמטיבית יכולה להיות עד כדי כך בודדה? והאם היצירה היא זו שמחלצת אותנו מהבדידות?

 "למרבה הצער, התגלגלו הדברים כך שאני כותבת לבדי", זרחי כותבת. "כל כך הייתי רוצה שמישהו יחזיק לי את היד, או יתרה מזאת, יכתוב קצת במקומי". טוב, אני מרגישה שהיא בכתיבה שלה מחזיקה לי את היד. וגם כותבת קצת במקומי.

איך לשפר

פרק ארבע מתוך: לטפס על ההר, או: איך לכתוב (הוצאת אחוזת בית ספרים, 2015)

ג'ורג' אורוול מציג בחיבורו פוליטיקה והשפה האנגלית דוגמה נהדרת לליקוי מהותי שרָווח בכתיבה האנגלית בת זמנו (הוא כתב את הדברים ב-1945); ליקוי שעדיין שכיח בימינו, כעבור כשבעים שנה, וביתר שׂאת בשפה העברית, שבה הוא פושה כמו מגיפה. אורוול מביא בחיבורו קטע קצר שאותו כתב בסגנון מגונה בעיניו:

סקירה אובייקטיבית של תופעות בנות זמננו מובילה למסקנה ההכרחית שהצלחה או כישלון בפעילויות תחרותיות אינם מגלים שום נטייה להיות תואמים ליכולת מוּלדת, אלא שמרכיב נכבד של הבלתי-ניתן-לחיזוי חייב תמיד לבוא בחשבון.

והנה אותו קטע, בלשונו המקורית:

שַׁבְתִּי וְרָאֹה תַחַת הַשֶּׁמֶשׁ כִּי לֹא לַקַּלִּים הַמֵּרוֹץ וְלֹא לַגִּבּוֹרִים הַמִּלְחָמָה וְגַם לֹא לַחֲכָמִים לֶחֶם וְגַם לֹא לַנְּבֹנִים עֹשֶׁר וְגַם לֹא לַיֹּדְעִים חֵן כִּי עֵת וָפֶגַע יִקְרֶה אֶת כֻּלָּם. (קהלת, ט', י"א)

"כל נטייתה של הכתיבה בת זמננו," מבהיר אורוול, "היא להתרחק מקונקרטיות."

לפני כל דבר אחר, אני מבקשת להזהיר – את עצמי ואת הכותבות והכותבים שעובדים איתי – מפני הנטייה הזאת. שוב ושוב אני קוראת כתבי יד שנגועים בהפשטוֹת ובהכללות – ולכן קשה להתקרב אליהם. הם לא מכניסים אותי לעולם המתואר, הם לא מצליחים לשכנע אותי או לעורר בי רגש, הם מעמידים ערפל של מילים ביני ובין הדבר שנועדו לתאר.

אני חוזרת ומציעה לכותבים: בכל פעם שאתם רואים בטקסט שלכם הפשטה, הורידו אותה אל הארץ, תנו לה משקל, עשו אותה קונקרטית, ממשית, כזאת שאפשר לראות אותה ולגעת בה. בעניין הזה כמעט אין אפס: הקונקרטי חי יותר, ברור יותר, מורכב יותר ומדויק יותר מכל הפשטה. יתרה מזאת: דרך המופשט כמעט בלתי אפשרי להגיע אל הממשי. אך דרך הממשי אפשר לבוא אל המופשט, להתרומם אליו.

אני חוזרת לאחור, לדברים שכתבתי באחד הפרקים הקודמים, ומוצאת דוגמה להפשטה מעין זו שכתבתי ושיכולתי להפוך לקונקרטית יותר. זה היה בקטע על העיתונאית שהייתי כרוכה אחריה בשנות העשרים שלי. תיארתי אותה כך: "היא נראתה לי אפלה וסקסית וגם חכמה ומצחיקה."

מה היה קורה אם הייתי מוותרת על  שמות התואר המופשטים שבמשפט, וכותבת משהו כזה:

היא לבשה בגדים שחורים. חזיות שחורות, חולצות שחורות, שמלות שחורות. נעלי צבא שחורות. היא משחה את שפתיה בשפתון בגוון של יין אדום – בדלי הסיגריות שלה תמיד דיממו. לעורה הצחור היה ריח של חלב, כמעט חמצמץ. פעם אחת היא הביטה במראָה, בשירותים החדשים של מערכת העיתון החדשה, ואמרה, בקול נמוך, בשקט: אוי, ארנה, תראי. אני סוכריית ליקריש. איך קוראים לזה בעברית? שוּש. אני סוכריית שוּש. אני שונאת אניס. אולי את רוצה?

שולמית הראבן סיפרה בחיבורה נשף המסכות של המילים על תרגיל שהציעה לתלמידיה בסדנת כתיבה בהנחייתה: דמיינו סצֵנה שבה אתם מקבלים אדם לריאיון לצורך קבלת עבודה, וכותבים דו"ח התרשמות. "הנתון של התרגיל – בהחלט נתון קשה – הוא שכל התיאור כולו צריך להיכתב בלי אף שם תואר אחד," כתבה הראבן. "הדבר הזה מביא לכלל חשיבה על מקומו של שם התואר בכלל, מדוע בסגנון עברי טוב יש כל כך מעט שמות תואר; מדוע – כפי שהזכיר לנו [אריך] אוארבך [חוקר הספרות הגרמני] – בכל עקדת יצחק אין אף תואר אחד."

…ויֹּאמֶר יִצְחָק אֶל-אַבְרָהָם אָבִיו, וַיֹּאמֶר אָבִי, וַיֹּאמֶר, הִנֶּנִּי בְנִי; וַיֹּאמֶר, הִנֵּה הָאֵשׁ וְהָעֵצִים, וְאַיֵּה הַשֶּׂה, לְעֹלָה.

אכן, אני חושבת, מה באמת נוכל לומר, בלי שמות תואר, על הכאב שמולידה המסירה העניינית של הסיפור הזה?

בגמר התרגיל, הוזמנו התלמידים של הראבן לשוב ולכתוב את אותו דו"ח התרשמות, והפעם – עם רשות להשתמש בשם תואר אחד בלבד. הם גם התבקשו "לנמק היטב מדוע בחרו בשם תואר זה ולא אחר מתוך אלף ואחת האפשרויות".

אני אוהבת את התרגיל הזה. אעביר אותו הלאה. העבירו אותו אתם הלאה.

מה שנאמר כאן על היחסים בין הקונקרטי למופשט, טוב גם ליחסים בין המסוים לבין הכללי. כך תיאר זאת הסופר האמריקאי פ' סקוט פיצג'רלד, בשורות הפותחות את סיפורו "הנער העשיר" The Rich Boy)):

תתחילו באינדיווידואל [באדם המסוים], ועד מהרה תגלו שיצרתם טיפוס; תתחילו בטיפוס, ותמצאו שיצרתם – כלום.

פיצג'רלד המשיך והסביר כי כולנו יצורים די משונים, ואולי אנחנו לא מודים בכך בעצמנו, אבל כן, אנחנו קצת משונים. ואנחנו לא רוצים שיראו כמה אנחנו משונים מאחורי הפרסונה, מאחורי הטיפוס שאנחנו מציגים. הוא הדגיש שאם הוא שומע מישהו שמגדיר את עצמו כ"אדם ממוצע מהיישוב", אין לו ספק שהאיש הזה מסתיר איזו אָנורמליות קטנה או נוראית, שהוא לא רוצה לחלוק עם אחרים.

הנער העשיר של פיצג'רלד לא היה כל-נער-עשיר – ההכללה לא לכדה את מהותו. פיצג'רלד ביקש לתאר את הנער העשיר המסוים ששמו הוא אנסון האנטר, את היחסים המסוימים והחד-פעמיים שלו עם עושרו, עם בני משפחתו ועם החיים שנפלו בגורלו. "זה הסיפור שלו, ולא של האחים שלו," כתב פיצג'רלד. "אין טיפוסים. אין לשון רבים."

לפעמים לא פשוט להישאר עם המסוים. קל יותר לברוח אל הטיפוס. לפעמים המסוים מאתגר מדי – דורש מאיתנו לדייק בפרטים, להתחייב אליהם. אבל הרווח שנרוויח מן המאמץ מובטח.

אומר זאת כך, לצורך הדגשה: נניח שהגענו רחוק בעבודה על כתב היד. הוא הולך ומתגבש ומקבל צורה. יש דמויות. יש יחסים. יש אפילו סיפור. עכשיו הגיעה העת לנסות ולשפר. לחזור לאחור ולקרוא את מה שכתבנו, ולהעלות את הכול במדרגה אחת או יותר של איכות.

דבר ראשון: כדאי לנכש הפשטות ולהחליפן בתיאורים קונקרטיים, ממשיים.

דבר שני: כדאי לנכש הכללות ולהחליפן בפרטים, בהדגמות.

דבר שלישי: כדאי לנכש טיפוסים – דפוסים, קטגוריות – ולהחליפם בַּמסוים, בַּייחודי.

כל זה נכנס במידה רבה תחת הוראה קלאסית אחת, המוכרת היטב לכותבות ולכותבים באנגלית:  Show, Don’t Tell. הראו, אל תגידו.

אם עשינו את העבודה הזאת בתשומת לב ובהקפדה, מובטח שהיצירה שלנו תשתפר לאין ערוך.

אבל אל יתהלל חוגר כמפתח, או כותב כמוציא לאור. יש עוד עבודה. 

ב- 1919 השתתף המסאי והסופר האמריקאי אי-בי וייט בשיעורי לשון באוניברסיטת קורנל אשר באית'קה, ניו יורק. המרצה היה פרופסור ויליאם סטראנק. חומר הקריאה לקורס היה ספרון צנום אחד בשם "אלמנטים של סגנון" (The Elements of Style), שחיבר הפרופסור עצמו. היו בו שבעה חוקים של דקדוק, אחד-עשר עקרונות של תחביר, כמה עניינים של צורה (סימני קריאה, מקפים, שוליים, סוגריים), ורשימה של מילים וביטויים שנהוג להשתמש בהם בצורה שגויה. בקמפוס כינו אותו "הספר הקטן", בדגש על המילה "קטן". וייט גמר את הלימודים, שכח מהקורס ומהספרון, ושמר בלב רק את דמותו של הפרופסור האהוב והמוערך.

ב-1957, כעשר שנים אחרי שמת הפרופסור, הזמינה הוצאת הספרים "מקמילן" את וייט לעבור על הספרון לטובת הוצאת מהדורה חדשה. וייט חזר ועיין בספר, ומצא בו "מצבור עשיר של זהב", כדבריו. את הספר הקטן, בסך הכול ארבעים ושלושה עמודים, תיאר וייט כתמצית השקפת העולם של סטראנק, "בשבחי הניקיון, הדיוק והקיצור בשימוש בשפה האנגלית".

למהדורה הוסיף וייט חיבור קצר משלו בשם "גישה לסגנון" (החיבור הזה ראוי לו שיתורגם במלואו לעברית ויופץ אצלנו ברבים), והמדריך החדש – פרי עבודה משותפת של המורה ושל התלמיד – נעשה לספר חובה לכל כותב וכותבת בשפה האנגלית. ב-2011 כלל אותו המגזין "טיים" ברשימת מאה הספרים הטובים והמשפיעים שנכתבו בשפה האנגלית מאז 1923 (השנה שבה נוסד המגזין).

החיבור של וייט מכיל עשרים ואחת עצות לכתיבה טובה; כללים שיעזרו לכותב ולכותבת המתחילים לגבש את סגנונם האישי באיכות משביעה רצון.

"כל הסופרים, באופן שבו הם משתמשים בשפה," הבהיר שם וייט, "חושפים משהו מרוחם, מהרגליהם, מהיכולות שלהם, מנטיות לבם. זה בלתי נמנע וזה גם מהנה. כתיבה היא תמיד תקשורת. כתיבה אמנותית היא תקשורת דרך חשיפה – העצמי חומק החוצה אל האור. אין סופר שנשאר אלמוני." הכללים של וייט וסטראנק אינם מכוונים אפוא ליצירת סגנון אחיד, אלא דווקא לאפשר למגוון סגנונות אישיים להתבטא במיטבם.

אביא כאן מבחר מהעצות של וייט, בתמצות ובניסוחים משלי:

  1. שימו את עצמכם ברקע. אל תנסו להבליט את סגנונכם האישי. התרחקו לאחורי הקלעים. עם הזמן, כאשר תרכשו מיומנות בשימוש בשפה, הסגנון האישי שלכם יעלה ויבוא. כותב זהיר וכּן או כותבת זהירה וכנה לא יטרידו את עצמם בעניינים של סגנון.
  2. כִּתבו בטבעיות. השתמשו במילים ובמשפטים שבאים לכם בקלות. אל תחקו במכוון. אבל גם אל תדאגו אם בהתחלה אתם מרגישים שאתם מחקים כותבים וסגנון כתיבה שאתם מעריכים. העיקר הוא לשים לב למה שטוב בעיניכם. כשתצליחו לכתוב בטבעיות, הדברים הטובים, הראויים לחיקוי, יהדהדו בכתיבה שלכם.
  3. כִּתבו לאור קווי מִתאר של תוכנית כללית. לפני שאתם מתחילים, כדאי שתדעו פחות או יותר מה הם ההיקף והצורה הכללית של היצירה שלכם. חזון אחד יוביל אתכם להקים אוהל, וחזון אחר – קתדרלה. רק אחר כך תוכלו לשנות, להפתיע את עצמכם, להרשות לעצמכם לסטות מהשביל. אבל בהתחלה עשו לכם תוכנית. אפילו קולומבוס לא סתם יצא להפליג. הוא הפליג מערבה. והעולם החדש תפס צורה לאור התוכנית הפשוטה שלו.
  4. השתמשו בפעלים ובשמות עצם. אל תרבו להשתמש בשמות תואר. לא שאין בהם כוח וחיוניות מעת לעת, אבל מוטב לבסס את הכתיבה על פעלים ועצמים ולהשתחרר מתלות בתארים. את הפעלים עדיף לכתוב בבנייני הפָּעיל (פעל, פיעל, הפְעיל, התפעל) ולא בבנייני הסָביל (נפעל, פוּעל והופעל). לדוגמה: במקום "חייל אירי נרצח באכזריות במרכז בלפאסט מירי של חייל אנגלי חמוש", עדיף: "חייל אנגלי ירה בחייל אירי במרכז בלפאסט והרג אותו."
  5. קִראו וכִתבו מחדש. שִכתוּב הוא חלק מהותי מהכתיבה. זִכרו: העובדה שכתב היד הגמור שלכם צריך עוד לעבור טיפול רציני, אין בה סימן לחולשה או לכישלון. זהו שלב שכיח בכל כתיבה, ואצל הטובים שבכותבים.
  6. היזהרו מכתיבת עשירה מדי. פרוזה מקושטת מדי היא קשה לעיכול, ופעמים רבות מעוררת רתיעה. אם אתם נוטים בסגנונכם האישי לאמירות מתקתקות ולמשפטים נפוחים ("הגידה לי, שאהבה נפשי, איכה תרעה, איכה תרביץ בצהריים… אם-לא תדעי לך, היפה בנשים; צאי-לך בעקבי הצאן, ורעי את-גדיותייך, על משכנות הרועים")  יהיה עליכם לפצות על כך בהפגנה של חיוניוּת ועוצמה, בכתיבה של דבר-מה בעל ערך ברמה של שיר השירים אשר לשלמה (השורה הנ"ל לקוחה מפרק א' באותו שיר השירים).
  7. היזהרו מלשון ההפרזה. סופרלטיב אחד שנכתב בחוסר תשומת לב עלול להרוס בשביל הקוראים באחת את מושא ההתלהבות שלכם. העדיפו את לשון ההמעטה. לדוגמה: לא אכתוב כאן כי העצות של וייט מבריקות ונפלאות ומעוררות השראה. אעדיף את הנוסח הזה: העצות של וייט מועילות.
  8. הימנעו מתארים מגדירים. "מאוד", "דֵי", "ממש" – אלה הן העלוקות שמוצצות את דמן של המילים. כדאי לנו מאוד לשים לב לכלל הזה, כי הוא דיחשוב, ואנחנו ממש עשויים לעבור עליו מעת לעת.
  9. אל תגזימו עם הספונטניות. כתיבה ספונטנית – של כל מה שעולה על הדעת, בלי לברור מילים – זו טביעת ידו הגסה של הכותב האגוצנטרי. והיא נוטה לייגע.
  10.  הימנעו מהסברים מיותרים. השתמשו במשורה בתיאורים כמו "הוא אמר בכעס", "היא ענתה במרירות". הניחו לשיחה עצמה לחשוף את מצב הרוח של הדוברים.
  11.  דאגו לכך שהקוראים יֵדעו כל העת מי מדבר. בקטעים ארוכים של דיאלוג, כדאי להבחין בין הדוברים. את ההבחנה חשוב לשלב בתוך הדברים באופן שאינו קוטע את רצף הדיבור הטבעי. במקום: "שימו לב, חברים, אנחנו עוברים," היא אמרה, "לסעיף הבא."

מוטב: "שימו לב, חברים," היא אמרה, "אנחנו עוברים לסעיף הבא".

  1. הימנעו ממלים מתגנדרות. הימנעו מהיומרני, המתחכם, החמוד. העדיפו את הפשוט. לדוגמה: נסו לפעמים לכתוב "בשבילי" במקום "בעבורי", או "גמרתי" במקום "סיימתי".
  2. אל תעשו קיצורי דרך. אל תשתמשו בראשי תיבות.
  3. הימנעו ממילים בשפה זרה. כִּתבו בשפה שלכם.
  4. כִּתבו ברור. בהירוּת היא מעלה, סגולה, מידה טובה בכתיבה. אמנם לפעמים יש ערך ספרותי כלשהו לעמימוּת, אבל גם את העמום אפשר תמיד לנסות ולכתוב באופן בהיר.

בהירות, בהירות, בהירות, ועוד פעם – בהירות. זה טוב לכתיבה וגם טוב לחיים. זהו עניין של סגנון וגם עניין של מוסר. הקפדה על בהירות מחייבת אותנו לשאת באחריות למילים ולמשפטים שאנחנו כותבים.

ועכשיו, אחרי שהקפדנו על כל אלה, וכתב היד שלנו כתוב לאור ערכֵי הבהירוּת והפשטות, והעדפנו בו את המסוים והקונקרטי על פני הכללי והמופשט, וניקינו אותו משמות תואר מיותרים – האם מובטח לנו שיש בידינו יצירה בעלת ערך ספרותי? איך אדע, שואלים אותי לא פעם כותבות וכותבים, איך אדע שמה שאני כותב או כותבת ראוי לפרסום?

אכן, במידה רבה זו שאלת השאלות, וללא ספק אתגר שעומד לפתחי.

הנה תשובה אחת משלי, ששני פנים לה, ושניהם נטולי זוהר:

מצד אחד פשוט אי-אפשר לדעת. ולוּ רק כי אין איש ואין מוסד שבידיהם הסמכות להכריע מהי יצירה בעלת ערך ספרותי או יצירה שראויה לפרסום, ומה ראוי לו שיישאר במגירה. בכל עת ועת, בכל תרבות ותרבות, מערך כוחות והרגלים מסוים אחר, שקשה לאפיינו, הוא שמשפיע על הערכת הישגיהם האמנותיים של סופרות וסופרים. ומן הסתם אין בנמצא מתכון אחד עובר לכותב. אחרת כבר היו הכול נעשים סופרים מיוחסים.

מצד שני, ישנם שלושה תנאים הכרחיים להבשלתה של יצירה בעלת ערך ספרותי:

    המאמץ לדייק בתיאור העוּבדות (עובדות הן חומר גלם גם בסיפור בדיוני).

   המאמץ לכתוב בכנוּת את מה שקשה לכתוב (כנות היא עניין חיוני גם בסיפור בדיוני).

   המאמץ לבחור מילים ולארגן אותן בקפידה במשפטים (כל בחירה וטעמיה, האסתטיים      והאתיים, עמה).

אדגיש: אמנם אין מתכון לכתיבה בעלת ערך. אין רשימת מצרכים ואין פירוט של אופן ההכנה. אבל יש את אותם שלושה תנאים הכרחיים, שאני מציעה לדמות לשלד של בניין. זו הקונסטרוקציה. אלה היסודות שבלעדיהם הכול רעוע.

ככל ששלושת התנאים האלה מתקיימים, כך עולה הסיכוי שהיצירה תהיה בעלת ערך לקוראיה – שהיא תהדהד בנפשם – ושיישמר לה מקום בר-קיימא בתרבות. ליותר מזה לא נוכל לשאוף.

כך או כך, עדיין לא גמרנו את העבודה. יש עוד מה לעשות כדי לשפר את הכתיבה. עלינו לחזור פעם נוספת לדמויות, לעלילה, לרעיון שביקשנו להעביר, לדבר שאותו רצינו לתאר. עלינו לוודא שאנחנו מצליחים להפיח חיים במרכיבי היצירה. שהדברים ברורים ומתחברים ומתפתחים, ושהם ביטוי מדויק של הרצונות המסוימים שלנו, הגלויים והכמוסים.

למה שלא נמציא? או: מה ההבדל בין רומן לממואר

מה ההבדל בין רומן לממואר? או: מה זה חשוב בכלל אם ממציאים או שנאמנים לעובדות?

שתי השאלות האלה מעסיקות אותי לא מעט – ולו רק כי אני מוצאת את עצמי נדרשת לענות עליהן בסדנאות הכתיבה שלי, שמתמקדות בסוגות הספרותיות הלא-בדיוניות: הממואר, המסה האישית, הדיוקן, הביוגרפיה. מה זה חשוב, שואלות אותי הכותבות, אם אשאר נאמנה לעובדות? למה לא להמציא? האם לא עדיף להרחיק עדוּת, לגעת באמת דרך הבדיון?

גמרתי השבוע לקרוא – מרותקת – שתי יצירות של דלפין דה ויגאן (שראו אור בתרגומה של רמה איילון בהוצאת מודן): "אל מול הלילה" (2018) ו"מבוסס על סיפור אמיתי" (2019). שתיהן ראו אור בצרפת כ"רומנים". בשתי היצירות, לדמות הראשית קוראים דלפין, והיא סופרת, ויש לה שני ילדים בני עשרה, ובן זוג, עיתונאי מפורסם בשם פרנסואה, ואמא בשם לוסיל שסבלה מהזיות ודיכאון והתמודדה עם משפחה גדולה, רבת שמחה ואלימות וחיוּת ומוות – פרטים ביוגרפיים שזהים למה שידוע על הסופרת החתומה על היצירות.

בעיתונות האנגלוסכסית מתייחסים לפעמים לאחד, "אל מול הלילה", כאל ממואר, ואל האחר, "מבוסס על סיפור אמיתי", כרומן. בשתי היצירות נוצר לרגעים הבלבול: באיזו סוגה אנחנו. האם זהו סיפור אמיתי או רק מבוסס עליו, אם בכלל?

"דווקא חשוב מאוד איך אנחנו מכנים את היצירה", כתבה אורוסלה לה גווין בביקורת ב"גארדיאן" על "אל מול הלילה". והיא הסבירה: "אם את אומרת שהסיפור מומצא, הפרטים הבדויים יכולים להיות בעלי ערך רב, כהמצאה החושפת את האמת. אבל אם את טוענת שהסיפור המומצא שלך הוא נון-פיקשן, לא-בדוי, הרי הפרטים הבדויים הם שקר".

הפרטים הבדויים ב"אל מול הלילה" הם הקטעים שבהם דה ויגאן מספרת סיפורי עבר, על ילדותה של אמה, אף שלא נכחה בהם, מן הסתם. היא מתארת אותם כיודעת כל, ואינה מביאה דברים בשם אומרם. אבל דה ויגאן המספרת משתפת אותנו בעצם העובדה שהיא עומדת לעשות בדיוק את זה: "מה חשבתי לעצמי, שאוכל לכתוב על ילדותה של לוסיל סיפור עלילה אובייקטיבי, יודע-כל וכל-יכול? שדי לי לצלול לתוך החומר שהופקד בידי ולברור, כמו שבוררים ירקות בשוק? אבל באיזו זכות?"

דה ויגאן מנכיחה בסיפור את עצם המאמץ לספר את הסיפור. "מן הסתם קיוויתי שמתוך הערב-רב המשונה הזה תיחלץ אמת", היא כותבת. "אבל אמת לא היתה שם. עמדו לרשותי רק פיסות מפוזרות ועצם סידורן הוא כשלעצמו בדיית סיפור. לא משנה מה אכתוב, אישאר בתחום הדמיון. איך יכולתי להאמין ולו לרגע קט שאוכל למסור את סיפור חייה של לוסיל? מה ביקשתי באמת, אם לא להתקרב לסבלה של אמי, לחקור את מתווהו, את קפליו הנסתרים, את הצל שהוא מטיל?"

המאמץ לספר את הסיפור הוא העיקר, משום שהקיום האנושי כרוך בהיותנו חלק מסיפור כלשהו; אנחנו מבינים את עצמנו כחלק מאיזושהי עלילה, שסיפרו ומספרים הורינו, הלאום שלנו, המעמד, האקלים; ההתחזקות וההתבגרות וההתפתחות של כל אחת ואחד מאיתנו כרוכות במידה שבה אנחנו יכולים להיות הבעלים של הסיפור שלנו. "סבלה של לוסיל היה חלק מילדותנו, ולימים – חלק מחיינו הבוגרים", כותבת דה ויגאן. "סבלה של לוסיל עיצב את אחותי ואותי. עם זאת, כל ניסיון להסבירו נידון לכישלון. לכן אין לי ברירה אלא להסתפק בכתיבה של פירורים, רסיסים, השערות. הכתיבה עצמה אין בכוחה להושיע. לכל היותר היא מאפשרת להציג שאלות ולחקור את הזיכרון".

גם "מבוסס על סיפור אמיתי" הוא סיפור שעוסק במאמץ לכתוב, בקשיי הכתיבה של המספרת. הוא עוסק לכאורה במחסום כתיבה שתקף את הסופרת, זו שכתבה את "אל מול הלילה", הרומן-הממואר, ומתקשה כעת להתמודד עם התגובות הקשות של בני משפחתה על האמת שחשפה שם. עצם החשיפה השאירה את הסופרת עם חרדת כתיבה.

כאן, ב"מבוסס על סיפור אמיתי", אפשר שהפרטים הבדויים חושפים אמת כלשהי – על חברות בין נשים, על בדידות של כותבת, על מחסומי כתיבה, על ההתמודדות שכרוכה בכתיבת ממואר על אנשים שעדיין חיים ויכולים לקרוא את מה שכתבנו על אודותיהם. על האומץ והתעוזה שבעצם כתיבת הסיפור של עצמנו. ובכל זאת ניכר שהצורה הספרותית היא הפעם צורה אחרת. זהו אינו ממואר עם קטעים בדויים אלא רומן עם קטעים תיעודיים.

קשיי הכתיבה המתוארים ברומן "מבוסס על סיפור אמיתי" הם פרטים בעלילה. הקשרים שנרקמים בין הדמות המספרת, הסופרת דלפין, לבין אשה בשם L – דמות שמתקרבת אליה, נעשית חברתה הטובה ביותר, ולאט לאט משתלטת על נשמתה ועל הכתיבה שלה – הם פרטים ברומן מתח שקשה להניח מהיד. אבל זהו זה: בסך הכל רומן – מפחיד, מעורר מחשבה והשראה, מרתק – אבל רומן.

 דלפין, הדמות המספרת ב"מבוסס על סיפור אמיתי", אומרת באירוע ספרותי בתשובה לשואל מהקהל: "אני לא מאמינה ב'צליל של האמת'…אני כמעט בטוחה שאתה, אנחנו, קהילת הקוראים והקוראות, רבים ועצומים כפי שאנחנו, מסוגלים ללכת שולל אחרי סיפור שיימסר לנו כאמת ולא יהיה אלא המצאה, התחפשות, דמיון. אני חושבת שכל סופר או סופרת מיומנים במידת מה מסוגלים לעשות זאת. להכביר ברשמי מציאות כדי לשכנע שמה הם מספרים אכן קרה. ואני מאתגרת אותנו – אתכם, אותי, כל אחד – להפריד בין האמתי לכוזב. אגב, זה יכול להיות פרויקט ספרותי: לכתוב ספר שלם שיוגש לקריאה כמו סיפור אמיתי, ספר שכביכול נסמך על אירועים מציאותיים אבל כולו, או כמעט כולו, הוא בבחינת בדיון (הדגשות במקור)".

חוויית הקריאה שלי בשני הספרים היתה טובה – התעניינתי, נהניתי, נשאבתי פנימה – אבל לא זהה. נדמה לי שהבנתי טוב יותר את ההבדל בין שתי הסוגות בזכות התרגיל הספרותי של דה ויגאן. מקובל להניח שהקו בין מציאות לבין דמיון הוא זה שמפריד בין הסוגות, אבל בעצם ההבדל טמון במקום אחר. זהו ההבדל בין הרומן, שמבקש להעמיד סיפור טוב, מרתק, אמין, מציאותי, שואב פנימה, ואולי גם כזה שמעלה שאלות עקרוניות על כתיבה, על יחסים, וכיוצא באלה; לבין הממואר, שמבקש משהו אחר לגמרי. כתיבת ממואר אינה נובעת מהרצון לספר סיפור טוב – קריא, אמין – אלא מהרצון להבין דבר מה על הסיפור שבתוכו המחברת חיה; כתיבת ממואר כרוכה בהזמנה לקוראים להצטרף לניסיון הזה שלה לספר, לתאר, לבאר, את הסיפור של החיים שלה – ובהשראתה, גם את שלנו. בסוף הקריאה ב"מבוסס על סיפור אמיתי", הרומן שריתק אותי, נשארתי מסופקת ומרוקנת כמו אחרי ספר מתח טוב, או כל מוצר בידור אחר מסוג זה. רציתי לדעת מה קרה, וקיבלתי את התשובה. פחות או יותר. כל הפרטים נפלו במקומם. הקצוות נקשרו. הסיפור נגמר.

אחרי הקריאה בממואר "אל מול הלילה", נשארתי עם שאלות, עם מרווח למחשבה, לרפלקסיה, על הסיפור שסופר, וגם על נקודות המפגש בין סיפור החיים שלי, שאני מבקשת לספר לעצמי, לבין זה שסיפרה לי דה ויגאן על חייה שלה. לא התעניינתי כל כך במה קרה אלא יותר באופן שבו המספרת מתייחסת למה שקרה. הממואר במיטבו אינו סוגר פינות וקושר קצוות, הוא לא מוסר לך את הסיפור הטוב לטובת צריכה מהנה, אלא הוא פותח פתח להמשך יצירה. הנאמנות בכתיבת ממואר ומסה אישית ודיוקן וביוגרפיה אינה נאמנות לאמת כלשהי, חיצונית לכתיבה, אלא נאמנות לעצם המאמץ הכן, הגלוי, לחבר את הסיפור שבתוכו אנחנו לומדות ולומדים להיות.

מרתון כתיבה במנהטן

“לכתוב זה קל”, אמר סופר הספורט האמריקאי רד סמית, “כל מה שצריך לעשות הוא לשבת ליד מכונת כתיבה ולקרוע את הוורידים”.  “לכתוב זה קל”, הוסיף פעם הסופר והעיתונאי ג’ין פאולר, “כל מה שצריך לעשות הוא לבהות במסך עד שטיפות של דם נקוות על המצח שלך”.

עטיפה ג ארנה קזין (4)

כותבות וכותבים שמתגוררים בניו יורק, אני נרגשת לבשר: מרתון הכתיבה המסורתי בהנחייתי נודד לראשונה לעיר שלכם.

אולי יש לכן מאמר שאתן צריכות, ולא מצליחות, להשלים את כתיבתו? אולי כתבתם כבר עשרים ושתיים פתיחות לסיפור קצר, והגיע העת לעבור לפסקה שאחרי הפתיחה? רוצים לעבוד על פרק ברומן, ואין לכם זמן? יש לכם בראש, או כבר בעיצומה של עבודה, מחזה, תסריט, ממואר, חיבור אישי?

לפעמים טיפות של דם נקוות על המצח, כל כך קשה לכתוב; ולפעמים הכתיבה דווקא קולחת וטובה, אבל אי-אפשר למצוא לה מקום בשגרת הפרנסה. בדיוק בשביל מצבים מעין אלה נוצרה הסדנה.

אתם מוזמנים להשתתף במרתון הכתיבה – סוף שבוע של התמסרות לכתיבה – שיתקיים בסוף השבוע (שבת וראשון) של ה-3 וה-4 באוגוסט, 09:30 עד 18:30, בלב מנהטן.

הסדנה מתארחת במשרדים הנעימים והנאים של ה"ג'ואיש פוד סוסייטי", ליד יוניון סקוור.

נפגשים לשמונה שעות של כתיבה, סיעור מוחות בקבוצה, והנחיה אישית. הולכים לישון על זה בלילה. וחוזרים לעוד שמונה שעות של עבודה, סיעור מוחות והנחיה. תהיה הפסקה של שעה לצהריים בסביבה. יהיו כיבוד קל ושתייה. והעיקר: מובטחת אווירה של ריכוז ותמיכה בכתיבה.

המחיר לסדנה בת 16 שעות: 250 דולר

הקבוצה קטנה ואינטימית, מהרו בבקשה להירשם, ולהפיץ לחברים,

מצפה לראותכם,

ארנה קזין

לשאלות, פרטים והרשמה: כתבו לי ocoussin@gmail.com

לפתח הדבר של ספרי "לטפס על ההר, או: איך לכתוב"

ארנה קזין, סופרת, מחברת מסות, מנחת כתיבה. כלת פרס ראש הממשלה לסופרים עבריים. במשך עשרים שנים כתבה בעיתונים הארץ, חדשות, העיר ואחרים ביקורת תרבות, כתבות ומאמרים בהקשרים של תרבות עירונית, פמיניזם וביקורת על תרבות הצריכה. עד היום ראו אור שבעה מספריה, שנהנו מביקורות טובות ומעניינות. שניים מהם, מדריך הכתיבה "לטפס על ההר, או: איך לכתוב" (אחוזת בית 2015) ו"גוזל – נובלה בלשית" (הוצאת הקיבוץ המאוחד 2015), היו במשך שבועות רבים ברשימת רבי המכר של הארץ וידיעות אחרונות.

workshop registratiom
register $60.00 USD
full payment $250.00 USD

 

איך להיות לבד – עכשיו הסרט

 

…Lift the oars from the water, let your arms rest, and

your heart, and heart’s little intelligence, and listen to me. There is life without love. It is not worth a bent penny, or a scuffed shoe…

Mary Oliver, “West Wind #2”

 

 

איך להיות לבד

מאת ארנה קזין

 

 

א. זכרי כי בניגוד לדעה הרווחת, דווקא הבדידות היא משאת הנפש הנשכחת. ושימי לב: הבדידות היא משאה שנשכחה, אבל היא גם יקירתה של הנפש. ובכל מקרה, היא רצויה, נכספת. וזכרי מה בְּלֶז פַּסקַל אמר: "כל מצוקתו של אדם כולה נובעת מכך שאינו מסוגל לשבת בחדר שקט לבד".
שבי בחדר השקט שלך לבד. הטלפון מצלצל. אל תזוזי. הישארי במקומך. הוא מצלצל שוב. התעלמי. גם אם ישוב ויצלצל שש פעמים ושבע ושמונה, הישארי לשבת. חכי שהשקט ישרור שוב והישארי במקומך. הפחד יעלה. הרִיק ישאב. החשכה תכביד. אבל את תחזיקי מעמד. חפשי בתוכך את אשר אבד. אם תבקשי לחלץ עצמות, קומי, לכי אל המראה ומצאי בה פנים זרות. דעי שזו האשה שאת צריכה להכיר עכשיו, לאט ובהדרגה. בעדינות (זה לא יהיה נעים, האמיני לי).
 
ב. אל תשעי אל  ריגושי הגוף. אל תתפתי לערגת העור אל העור, היד אל הבטן, האצבעות עמוק בתוכך, הלשון בגרונך. הירתעי. היבהלי. העדיפי לשמור מרחק. היא תתקרב אלייך – צעדי צעד לאחור. בקשי שתעזוב אותך במנוחה. הסבירי שאת צריכה זמן לעצמך. שכבי פרקדן ונגעי בעצמך. העדיפי תמיד את מגע אצבעותייך. הניחי שרק את מכירה את גופך.
שכחי כליל את העונג שנגרם לך. או: זכרי כי זו אינה אלא הזיה. הצחוק, שהתגלגל מהמיטה אל השטיח ואל המקלחת, ונבלע שם בזרם הרוחש, וחזר בחיוך מטפטף, עטוף במגבת, הוא יציר דמיונך (או סצנה שחוקה מסרט רע, לא משהו שאת מעריכה).
ג.  הבחיני בחסרונות של הזולת. יש לה כאלה, לא יקשה עלייך לאתר אותם: היא צעירה מדי, נלהבת מדי. היא לא קשובה די הצורך לצער העולם. היא לא אוהבת את השירים שמדברים אליך. ("מרי אוליבר מתקתקה להבחיל", היא אומרת, ואפילו שורה כזאת – "הקשיבי לי; יש חיים בלי אהבה. הם לא שווים פרוטה שחוקה" –  אינה נוגעת לה; היא אינה רואה מה הטעם להישאר רגע בסירה,  להשתהות, להניח את המשוטים על הדופן, להימנע מחתירה, היא חסרת מנוחה, היא כבר רוצה לחתור, לחתור, לחתור.) היא שקועה בהבליה. היא מבקשת ממך להקשיב לה, אבל היא לא מקשיבה לעצמה. היא לא שומעת מה היא אומרת. היא אומרת: הכל בסדר, המשחק מתנהל בחדווה, אנחנו מעסיקות את עצמנו, הזמן עובר, אנחנו מתקדמות משלב לשלב, אנחנו מהמרות קטנות. כמעט שלא נופלות. לא מסתכנות יתר על המידה. רק  אל-נא תשכחי לשחק לפי החוקים. אל תשברי לי את הלב ואני לא אשבור את שלך. את לא תתערבי בנשמה שלי ואני, בתמורה, לא אשחרר את שלך ולא אפיץ אותה לכל הרוחות והיא לא תתפוגג. בואי, נשחק ביחד, טוב?
ד. מדי פעם – וזו משימה לא נעימה אבל הכרחית – התאכזרי לנפש חיה. גרמי כאב, הסתאבי, וחזרי בריצה לחיק בדידותך הנקייה. לדוגמה: הילדה הזאת, שנושאת עיניה אלייך, ומבקשת ללמוד בך וממך את רזי התשוקה, הילדה האדמונית הזאת, שמחייכת אלייך בשמחה גלויה, נוטפת, עטופה, הפכי אותה על בטנה. שכבי עליה. נשקי את עורפה. נשקי את ישבנה. הכניסי יד בין הירכיים שלה והיכנסי בתוכה. החזיקי בשער ראשה. הכאיבי לה. חכי שתגנח. היאנחי איתה. הניחי לה להירדם, אבל העירי אותה באמצע הלילה. נניח, בשלוש לפנות-בוקר. נשקי אותה על העיניים ואמרי לה – את לא יכולה לישון כאן, מותק. לכי הביתה. אמרי לה: המונית כבר מחכה. למחרת, שבי לבד בחדר והתעלמי מצלצול הטלפון. גשי למראה.
ה.  כמובן, אֶת זאת לא צריך להזכיר לך: סלדי תמיד מגילויי חיבה. אל תלכי שבי אחר רגשות חמים. חיוכים מאוזן לאוזן הם הגרועים ביותר. פרחים על המפתן – משעממים. במיוחד צבעונים כתומים. היזהרי מלפיתת היופי המאורגן. וכדי שלא תתפתי, לכי למשתלה. קני עציץ של בֶּגוניה. זוהי, את מבחינה היטב, יפעתו של האמצע. הניחי אותה על שולחן הקפה במרפסת. התבונני בה מעת לעת. השקי אותה במשורה. זכרי כי מה שאת רואה הוא כל מה שיש. שום דבר טוב – או רע, או מפלצתי, או מהמם, או מעליב, או מעציב, או קרוע וסדוק ותלוש – לא יצמח מהבגוניה הזאת חוץ ממנה עצמה, וגם זאת במידה ידועה. גחכי לעצמך.
ו. כשאת מפהקת לבד בחדר, האם את מסתירה את פיך הפעור בכף ידך? או שאת שואבת אוויר עמוק לתוכך באין מפריע, באין עידון? נסי להירגע. נסי לנשום עמוק. להתרווח בכורסה. מדי פעם שחררי את רצועת מחשבותייך והניחי להן להתרחק, להתרוצץ, מאליהן, משולחות, סקרניות, רעבות. אל תדאגי, הן יסתדרו שם בחוץ. אבל כמובן, אפשר שמחשבותייך דווקא ירוצו בכשכוש זנב, כמו לפקודתך, היישר אל המיטה של ליל אמש, היישר אל תמונת ידיה האוחזות, התופסות, המבקשות, ושפתיה המלאות, פצועות, ויתנפלו עליה כמוצאות עצם ריחנית, או גווייה מעוררת תיאבון רב. במקרה כזה, שרקי להן מיד, למחשבותייך הסוררות, קראי להן לשוב אלייך, מיד, "רגלי! ארצה!" – אל רביצת הבהייה הריקה. 
 
ז. העלי בדמיונך את הדברים היפים בעינייך, ושימי לב: כמעט אף-פעם הם אינם בני-אדם. עורבני תכול-כנף. בניין לבן רחב בולט אל הרחוב, כמו קרנף לבן שועט. אצבעות ידייך שלך. צווארה. הילד של השכנים. שושנת מים כחולה בבריכה ירוקה. ספינה ונהר עוברים בלב העיר ויוצאים ממנה לבלי שוב. תפוח ירוק. העיר שלך, אדומה, בערבו של יום שרבי. עצם הבריח שלה. קופסת התה הישנה, החבוטה. החלק בזרוע שלה שנפגש עם הכתף. העיניים שלה. הסיגריה הבוערת בשפתיה. החלק בירך שלה שנפגש עם הגוף. עורפה. אצבעות ידייך שלך. כפות רגליה. הריח שלה. השקט שלה. החבורות הכחולות. השריטות. סימני הנשיכה.
ח. היכנסי למיטה וכסי את גופך בשמיכה, עד מעל למצחך. הריחי אותה. זכרי כי תפסה כאן מקום. שלחי רגליים וידיים לצדדים. הרגישי את מוטת כנפייך. הצמידי כל תו בגופך לסדין הקריר. שמחי ועלזי במרחב הנטוש. התנחמי בדלת הטרוקה. עלצי. נגעי בעצמך. אהבי את אצבעותייך.
ט. עם רדת החשכה צאי מן הבית. הקפידי לא לדבר עם הבריות. לכי היישר אל הרחוב שלה היורד אל הים. עצרי על המדרכה מול דלת ביתה. אל תעזבי עד שלא תראי אותה בשגרתה הנינוחה. תעבור שעה. יעברו שעות. הנה, מי זו שבאה אליה? – גם אם אינה באה, את תביאי אותה, תעלי אותה בעיני רוחך – הדלת נפתחת. היא עומדת על המפתן. ניגשת אל האורחת. מניחה יד על מותנה. מנשקת אותה בשפתיה. הנשיקה נמשכת והולכת אבל את אינך הולכת. את נשארת לראותה עד שהיא נגמרת מאחורי דלת סגורה.
י. הישארי לעמוד מהעבר השני של הרחוב. אל תחצי אותו. אל תבואי אליה ואל תצלצלי בפעמון ואל תדפקי בדלת. אל תזוזי. אל תקימי צעקות ואל תקראי לה עד שהיא תפתח לך, חיוורת, רדומה ותשאל אותך מה את עושה. אל תדחפי אותה פנימה. אל תגידי שאת מצטערת. אל תבכי. אל תאבדי שליטה. אל תבקשי שתקשיב לך עד הסוף ותיתן לך להסביר. וזה ברור: אל תגידי שאת לא יכולה בלעדיה. חשוב מאוד: לא להתבלבל. לא להתחנן. לא לבקש הזדמנות שנייה. אל תגידי לה שאת מצטערת. על הצער אין לומר דבר.
 
י"א. המשיכי במורד הרחוב אל הים. לכי על החול. היכנסי אל המים. שטפי את עצמך כמו שאת. שכבי פרקדן. החולצה והמכנסיים כבדים. התחתונים צמודים. הניחי יד על החזה. ספרי פעימות. אחת שתיים שלוש ארבע חמש שש שבע שמונה תשע עשר. נשמי עמוק. התענגי על המלח. חשבי על הדברים היפים בעינייך. אצבעות ידייך. שושנת מים כחולה בבריכה ירוקה.
 
מתוך "פיקניק", בהוצאת הקיבוץ המאוחד 2006, בעריכת דנה אולמרט

 

את "איך להיות לבד", סרטו הקצר של  ארז אייזנשטיין, המבוסס על סיפורי, אפשר עכשיו לראות באתר הסרטים בתשלום הזה. הסרט השלים מסע של הקרנות ב-35 פסטיבלים ברחבי העולם וזכה בתשעה פרסים נאים

מעט מחשבות בעקבות הקריאה ב"האיש הזקן", מאת נגה אלבלך

 

הנה קטע אחד, פרגמנט לדוגמה, מתוך "האיש הזקן", חיבורה של נגה אלבלך, שרואה אור בימים אלה:

 

לאחר שהוזעקה, הגיעה בתו של האיש הזקן לבית הוריה. היא מצאה את האיש הזקן עומד כעוס ליד הדלת. הוא לבש מעיל שחור, חבש כובע מצחייה שחור ובידיו אחז תיק פלסטיק שחור.

הוא אומר שהוא צריך לנסוע לאשתו, אמרה אשתו של האיש הזקן.

 

חיבורה של אלבלך מורכב מקטעים באורך הזה פחות ויותר.

 

הנה עוד קטע לדוגמה:

 

יום אחד, בעת ויכוח עם בתו, כמו כדי להוכיח אותה על דבריה החצופים ולהראות לה שהוא שולט בפרטים טוב ממנה, אמר האיש הזקן:

אל תחשבי שאני לא יודע. אני הכרתי את אבא שלך, הוא היה איש נחמד, הגון.

 

בחרתי כאן שני קטעים שקל לי להעתיק מתוך ספרה של אלבלך. יש קטעים אחרים שאני אוהבת, אבל אני בוכה בכל פעם שאני קוראת אותם, ומעדיפה לכתוב עכשיו בעיניים יבשות.

 

המחברת כותבת על "האיש הזקן" שהוא אביה, שמת זה לא כבר, ועל "בתו של האש הזקן" שהיא המחברת עצמה.

 

זו מסה אישית, ממואר קצר, 7,300 מלה בסך הכל.

 

על הכריכה כתוב: "האיש הזקן" וגם: "פרידה". אני חושבת ש"פרידה" הוא שם נהדר לסוגה ספרותית שבתוכה נכתב החיבור-האישי הזה, הממואר הקצר הזה. לא "הספד" אלא "פרידה".

 

זהו ממואר בגוף שלישי. פרידה אישית שכתובה בגוף שלישי.

בדרך כלל אני נושאת את דגל הכתיבה בגוף ראשון בסוגות הממואר והמסה האישית. אני חושבת שיש ערך אתי ואסתטי לבחירה של המחברת לעמוד מאחורי המספרת. לתפוס את עמדת העדה, המעידה, זו שמתבוננת ומספרת ככל שהיא יכולה להעיד ולדעת, והיא אינה מתיימרת להיות כל-יודעת. אני חשדנית בדרך כלל כלפי הנטייה של התרבות הספרותית בישראל להעדיף את הכתיבה בגוף שלישי כסממן של ספרותיות. ובכל זאת, הספרון הזה של אלבלך – אף שאינו יצירה בדיונית, אף שהמחברת משתפת אותנו במחשבותיה והתרשמויותיה שלה עצמה – אף על פי כן הוא כתוב בגוף הנכון: גוף שלישי שמדבר על בתו של האיש הזקן, ועל האיש הזקן. נוצר כאן ביצירה של אלבלך ריחוק אינטימי הולם. ריחוק אינטימי שהולם את מצב התודעה של האיש הזקן, לכל הפחות. חוץ מזה, אני מנסה לחשוב מהו הדבר שעובד כאן בשבילי. מהו ההיבט הסגנוני שמאפשר את האינטימיות, את התחושה של עדות כנה ומדויקת, למרות הכתיבה בגוף שלישי.

 

הנה עוד פרגמנט לדוגמה, שקל לי לצטט:

 

לו היה האיש הזקן בצלילותו, בוודאי היה אומר: מה פתאום! בשבילי לעזוב ילדה קטנה ולטוס חצי עולם? בשום אופן לא! האישה הצעירה הזאת צריכה לחזור מיד לביתה בפיליפינים.

אך מכיוון שהאיש הזקן לא נמצא בצלילותו, יכולים בני משפחתו להתפרע מבחינה מוסרית ולעשות ככל העולה על רוחם.

 

קשה לי לתאר במלים כמה נדיבות, ויופי, וכנות-מוסרית יש בקטע הזה, כמו בספר כולו.

 

האיש הזקן של נגה אלבלך הוא אחד מסוים שאין שני לו. הוא רק שלה. יש לו ביוגרפיה פרטית שאין לשכפל. ובכל זאת יש כל כך הרבה מן המשותף בינו ובין האשה הזקנה של אנני ארנו ב"לא קמתי מהלילה שלי" (רסלינג 2016) והאיש הזקן של ג'ונתן פרנזן ב"המוח של אבא" (איך להיות לבד, עם עובד, 2017) והאשה הזקנה של מיכל זמיר ב"מעילי" (עד קצה הזריחה, ליריקה, 2017), וגם בינו ובין האשה בת החמישים ומשהו ב"Still Alice" הבדיוני של ליסה ג'נובה (סיימון אנד שוסטר 2007). יש גם כל כך הרבה מן המשותף בינו ובין האיש הזקן, המסוים והחי והאהוב, אבא שלי.

 

אני מדברת על כך עם בת זוגי, מיכל. אני אומרת לה: מרשים איך שהמחלה הזאת מבטלת את הפרטיקולרי, את החד הפעמי. כל כך הרבה התנהגות זהה, תגובה רגשית זהה, תודעה זהה. מיכל אומרת לי: אולי כל חיינו כבני אדם אנחנו מרכיבים ומגדלים לעצמנו את הייחודי, את האישיות, את מה שמבדיל בינינו ובין אחרים, והאלצהיימר מפרק את מה שהצלחנו להרכיב, מפשיט אותנו אל היסודות האנושיים-מדי שלנו.

 

מה נשאר אחרי ההפשטה? אולי חרדה, תעייה וגאווה? אני לא יודעת. אני בעיצומה של למידה.

 

20180222_115649

 

 

 

 

 

 

איך לכתוב רשימת ביקורת על יצירה ספרותית – טיוטה ראשונה

 nytbr20110123 (1)

 

מוסף ספרים

 

אני מבקשת להציע כללים מנחים לכתיבת ביקורת ספרותית בעלת ערך. כללים שהגיעה העת לדון בהם – בקרב כותבי הביקורת בעברית וקוראיה  – לנוכח דפוסים לקויים של כתיבת ביקורת, שהתפתחו והתבססו זה כבר אצלנו.  דפוסים שכרוכים היטב ברוח הזמן הישראלית.

 

זה לא כבר קראתי רשימת ביקורת מאת ג'יימס ווד, מבקר הספרים הוותיק של ה"ניו יורקר", על אודות "חורף", ספרה האחרון של הסופרת הבריטית אלי סמית. "אם עייפתם ממשחקי מלים, אפשר שהתעייפתם מהחיים?" פותח כך ווד את רשימתו ("הניו יורקר", 29 בינואר 2018).

הרשימה כולה עוסקת במגוון האופנים שבהם משתמשת סמית במשחקי מלים ביצירתה הענפה. ווד כותב על כוחם של משחקי מלים, puns באנגלית, להיות שטוחים ובעלי עומק בה בעת; על השכלתנות המשועשעת שלהם, ועל המסורת התרבותית שממנה הם צומחים. הרשימה קושרת בין הרומנים השונים של סמית וכתיבתה בכלל לבין ספרות ילדים בריטית ומורשת שייקספיר. בתום הקריאה הרגשתי שווד העניק לי כלים חדשים להעריך את יצירתה של הסופרת שכל ספר חדש שלה אני מקפידה לקרוא, והרגשתי שהעשיר את ידיעותי באשר לתרבות משחקי-המלים הבריטית. גם הסתייגות שהסתייג המבקר בסוף הרשימה – דבריו על כך שמרוב נטייה לקומדיה שייקספרית ומשחק במלים, נתפשים חייהן של הדמויות של סמית כעולצים ולאו דווקא כטראגיים  – היתה זו הסתייגות בעלת ערך בשבילי. ההסתייגות שלו עזרה לי להבין מהו הדבר הזה שתמיד מעט מאכזב אותי בקריאת ספריה של הסופרת האהובה.

הביקורת המצוינת של ווד ב"ניו יורקר" מסמנת אמת מידה מקובלת בכתיבת ביקורת בתרבות הכתיבה האנגלוסכסית. אני קוראת עשרות ביקורות שמתפרסמות ב"ניו יורק טיימס" ומוצאת בכולן מאפיינים דומים:

 

ראשית, וזה חשוב: כל הכותרות של הביקורות הן אינפורמטיביות בלבד. בדיוק כמו הכותרת וכותרת המשנה שהעניקו ב"ניו יורקר" לביקורת של ווד על סמית:

 

נשמע כמו

מלאכת משחקי-המלים ברומנים של אלי סמית

 

כל הכותרות במוסף הספרים של "הניו יורק טיימס" בלי יוצאת מן הכלל מספרות בתמצית כזאת במה עוסק הספר שעל אודותיו הביקורת או במה עוסקת הביקורת. ותו לא. אין לדעת, אף לא מכותרת אחת, מה חושבת המבקרת על הספר שהיא מבקרת – אם אהבה אותו אם לאו.

בקריאת הביקורות עצמן מתגלה דפוס חוזר, שדומה גם הוא למרכיבי הביקורת של ווד מ"הניו יורקר": ביקורת טיפוסית ב"טיימס" מכילה תיאור מפורט של הספר, עשיר בציטוטים מתוכו, והתעמקות בפן מסוים של היצירה המבוקרת. המבקרת דנה בסוגיה מסוימת שמרתקת אותה במיוחד, ומכניסה את הפן הזה להקשר רחב כלשהו – בין שזהו ההקשר הרחב של גוף היצירה המלא של הסופרת, ובין שזהו הקשר רחב אחר, תרבותי, חברתי, פוליטי או ספרותי. בשולי הדברים תמיד נמצא גם דברי שבח לכתיבה עצמה או הסתייגויות ממאפיינים מסוימים שלה – לפעמים הסתייגות מחמירה.

ואולם הלכה למעשה, וזו נקודה חשובה: נדיר למצוא (אני עדיין לא מצאתי) ב"ניו יורק טיימס" ביקורת על ספר שאין דבר מעניין וטוב לומר עליו ובעקבותיו. מי שזוכה לביקורת בעמודי הביקורת של העיתון הוותיק – ממילא ראוי לה.

הנחת היסוד המובלעת היא אפוא זו: אין טעם לכתוב ביקורת על ספר שאינו ראוי לה.

 

הנחת יסוד מובלעת נוספת: הביקורת איננה כלי שיווקי, או הדרכה לצרכנים שכל עניינה להורות: תקנו! או: אל תקנו! הביקורת היא יצירה שעומדת לעצמה. יש לה תפקיד תרבותי חיוני מאין כמותו: להדהד את היצירה הספרותית, להפעיל שיחה בעקבותיה, לתווך אותה, להעניק לה הקשר. כסופרת וכקוראת, זהו העולם שבו אני רוצה לכתוב ולקרוא – עולם שבו יצירות מפעילות שיחה, ומבקרים מעשירים אותה, לוקחים ממנה, מתעוררים לשיחה חדשה.

 

אצלנו הדברים נראים אחרת. אני מסתכלת לדוגמה על גיליון אחד שאני בוחרת במקרה מתוך סל העיתונים בביתי. זהו הגיליון מה-24 בנובמבר 2017, של מוסף הביקורת "ספרים" של "הארץ", שהוא באופן מסורתי העיתון הקרוב ביותר אצלנו לתרבות העיתונאית של "הניו יורק טיימס". הכותרות בגיליון הזה, רובן ככולן, מצהירות בבוטות על הפסול ביצירות המבוקרות: רומן אחד הוא, על פי הכותרת של רשימת הביקרות, "רצף של תיאורים שבלוניים, דמויות ריקות ומטבעות לשון שחוקים". בספר שירים ראשון למשורר "יש שורות נפלאות אבל הן טובעות בתוך מרק עכור של פטפטת". ספר עיון אחד, בכותרת אחרת, "הוא לכאורה ספר תמים על שגשוג הכלכלה המקומית", אבל בעצם "מטרתו אינה רק להתחנף לנתניהו, אלא בעיקר להיאבק בכל החמוצים שמפריעים למחברת לעשות ביזנס". ומנגד, בביקורת חיובית דווקא, לפי הכותרת, יוצרת אחת "כתבה יצירה בעלת ממדים מיתיים".

אף שזו האווירה השלטת בכותרות הגיליון – התלהמות שלילית, ובמקרה יחיד התלהמות חיובית, כלפי הספרים – בולטת בגיליון ביקורת אחת מאת אורן קקון, על אודות ספר מסות מאת עודד וולקשטיין, "משמרת לילה". הכותרות של ביקורת זו מכריזות כי הספר של וולקשטיין הוא "מראית עין אינטלקטואלית" וכי הוא "כולל חיקויים גרוטסקיים של ז'רגון אופנתי ריק". הביקורת עצמה מתלהמת בתוקפנות רבה עוד יותר מהכותרות שלה. ככזו היא מזכירה שורה ארוכה של רשימות ביקורת במוסף זה מהעת האחרונה, ובהם זו של נדב פרץ על ספר של יגאל סרנה, או זו של טינו מושקוביץ על תרגומים של דורי מנור, ביקורות שאינן עומדות בסטנדרט של מוסף הספרים של ה"ניו יורק טיימס", אם לנקוט לשון המעטה.

בביקורת של קקון אין בעצם תיאור של ספרו של וולקשטיין – למעשה, לא הצלחתי להבין מרשימתו מה יש בספר המסות. אין שום תחושה שהמבקר מכבד את היצירה שעליה הוא כותב. הציטוטים מתוך הספר המבוקר מופיעים במשורה לקראת סוף הביקורת אבל הם שבורים וקשה להבין את ההקשר שלהם. כמו בפסקה הזאת:

 

"הקשר בין הפרשנות של וולקשטיין ליצירה הספרותית יוצא גם הוא, כמובן, מתחום הפרודיה. מופרכותה של הפרשנות אינה מותירה ברירה אחרת. ואיני נאחז כאן בחשיבות הגדולה, המדומה, שמעניק וולקשטיין לתקריות שוליות וחסרות ערך כמו המפגש בין הסופר תומס וולף ו"שיערו הפרוע" ובין עורכו המיתולוגי מקסוול פרקינס, שמאז אותו אירוע, במשך שנים של עבודה עם הסופר, לא נפרד מהמספריים (עמוד 91). הליקוטים האלה קלים כנוצה לעומת העיסוק האובססיווי של הפרשנות באסטרטגיות השונות שמציע כל טקסט כמעט לשם חיסולו הסופי של הסובייקט כישות וכמושג".

 

קשה להבין את ההקשר של הציטוטים, או מה כאן הוא ציטוט – טעימה מלשונה של היצירה – ומה הם מרכאות לציון ביטוי אירוני של המבקר, ולמעשה קשה להבין הרבה ממה שכתוב בביקורת הזאת. היא אינה עומדת בתנאי הכרחי ויסודי של כתיבה במיטבה באסכולה האנגלוסכסית – בהירות. תנאי שערכו הרב הוא מוסרי עוד יותר מאשר סגנוני גרידא: מי שכותב בבהירות גם חייב לשאת באחריות למה שהוא כותב. עמימות היא מפלטו של הרשלן, השרלטן, התוקפן.

בביקורות ישראליות רבות, שאולי מושפעות – ולא לטובה, לא באופן העמוק והרציני אלא רק בסגנון – מהכתיבה הפרשנית הצרפתית, אין כבוד רב לבהירות. ולכן אפשר לקרוא בהן שורות כמו אלה אצל קוקון:

 

"באמנות החיקוי של 'משמר לילה' מתגודדים הטקסטים, ברצינות של החיקוי, סביב סמיוטיקה משיחית מורכבת מאוד, המובילה את השפה למצב מיתי-נרקיסי של חיטוטים אלימים ופציעות מזוכיסטיות".

 

אלגוריתם לא יכול היה לכתוב זאת טוב יותר.

 

לעומת כל מה שחסר בביקורת האופיינית הזאת  – בהירות, כבוד, סקרנות, עניין, וכוונה להדהד, לתווך, לייצר שיחה –  בולט מה שיש, מה שהוענק לו מקום רב בגוף המאמר: התייחסות למחבר, ולאופן שבו הוא נתפש לכאורה במילייה שלו. קקון מספר לנו – לפחות מספר לי, הקוראת שאינה מכירה כלל אותו או את המחבר, וולקשטיין – על "יחס אוטומטי מתפעל ומעריץ המוענק לוולקשטיין על ידי אנשי ספרות שונים, מעת לעט (…) שמו של וולקשטיין, כמשכיל מבריק ומחונן, הולך לפניו באשר יפנה". בדיוק כמו הביקורות הנ"ל על סרנה ועל מנור, עיקר הביקורת היא כאן התגוששות עם פרסונה ציבורית של המחבר, המדומיינת על ידי המבקר. דומה שזהו כלל ראשון ויסודי של אל תעשה, בכתיבת ביקורת: אל תשתלח בסופר. או: אל תיתן לקנאת הסופרים לטשטש את בהירות הטיעון הביקורתי שלך. אני מתאמצת כל כך כאן לנקוט את לשון ההמעטה – שהיא באחרונה ממוסף ספרים והלאה.

 

הביקורת המסוימת הזאת של קקון היא רק דוגמה אחת, מקרה פרטי של תופעה רחבה. לו הייתי כותבת את הביקורת הזאת שלי על הביקורת של קקון במוסף ספרים, אולי היה עלי להידרש לאיזה משחק מלים, כמו אלה של אלי סמית: נניח משהו על "קקון שמשחק בקקה". מוסף ספרים נדמה באחרונה כזירה להתגוששות ילדותית, צועקת, שמשתיקה כל אפשרות לשוחח על ספרות, ולשוחח בעקבות הספרות.

אבל לו היה זה רק עניין של מוסף ספרותי אחד, של מוצר עיתונאי שאיבד את כוחו להשתתף בשיחה,  אולי לא היה טעם לכתוב כלל על אודותיו. אולי אפשר היה פשוט להפסיק לקרוא בו. העניין הוא שקשה מאוד לכתוב ספרות ולקרוא אותה בסביבה שבה אין שיחה על אודות היצירה. שבה התלהמות היא הטון השלט. זו רוח הזמן בישראל: אלימות משולחת רסן וויתור על מה שנתפש כ"תרבותיות". רוח הזמן הזאת מייאשת אותי באופן עמוק.

 

אני מבקשת להציע עכשיו כמה כללים לכתיבת ביקורת בעלת ערך. אתקין כאן רשימה ואזמין את קוראי – בתקווה שיש בכם כותבים וקוראים של ביקורות – לשפר אותה:

 

הביקורת היא סוגה בזכות עצמה. לפני שאת כותבת ביקורות, קראי הרבה ממיטב הכתיבה בתחום (לאו דווקא בישראל). עניינה של הביקורת אינו צרכני אלא תרבותי – כלומר תפקידה להעשיר את השיחה המתקיימת בחברה על הערכים, הסמלים, הנורמות והאמונות של חברת הקוראים. העשירי את קוראייך בידע מבוסס וברעיונות מעוררים.

 

אם הספר פסול בעינייך לגמרי, אל תכתבי עליו כלל. מקרה יוצא דופן לכלל זה: רב מכר גדול, שרבים קראו בו, ולכן מעניין לפרש את הצלחתו ולדון בה.

אין לכתוב על ספר ביכורים אלא אם מכבדים אותו (אין הכוונה שצריך רק לשבח, אלא שחובה לכבד).

 

הקפידי לכתוב על היצירה ולא על היוצר. בדקי וחזרי ובדקי מה מניע את הביקורת שלך: קנאה, זעם אישי, הערצה, או שאת כותבת מתוך עניין ספרותי, פוליטי, חברתי שעולה מהמפגש המסוים עם היצירה המסוימת.

 

תארי את היצירה, והביאי מטעמיה על ידי ציטוטים מתוכה.

 

מצאי ביצירה סוגיה שמעניינת אותך במיוחד  – מהו הדבר שהיצירה מוסיפה לתרבות – והתעמקי בה. הכניסי אותה להקשר. זכרי שכל יצירה עומדת לעצמה והיא גם חלק מגוף יצירה גדול יותר – של היוצרת עצמה ושל יוצרים אחרים.

 

לעולם על תניחי דבר על אודות כוונות המחברת, על מה הניע אותה לכתוב כך או אחרת – אלא אם את יכולה להביא דברים בשם אומרם. נסי לדבוק רק בכתיבה על אודות היצירה עצמה ומה שהיא יכולה להעיד על עצמה.

 

הקפידי שעורכייך יעניקו לרשימת הביקורת שלך כותרת עניינית, שאין בה השתלחות אלא תמצית של היצירה המבוקרת.

 

כתבי רשימה שעומדת בזכות עצמה: שיש בה ערך ספרותי, שמכילה את עצמה, שאפשר ללמוד ממנה משהו חדש – מעבר לשאלה אם כדאי לקרוא את היצירה המבוקרת – ואפשר לחזור ולקרוא בה כדי ליהנות מסגולותיה.

 

אל תשתמשי בסופרלטיבים: לא "היצירה הכי חשובה שתקראו" ולא "ערימה של זבל". השתמשי בלשון המעטה.

 

גם את הביקורת המחמירה, המוצאת פגמים ביצירה, כתבי בכבוד ובאהבה לעצם מעשה הכתיבה.

 

כי אחרת, אם התעייפתם מספרים, מיצירה ומכתיבה על אודותיה, אם עייפתם מהמאמץ לנסח בדיוק, בכבוד, בחיבה, את מחשבותיכם בעקבות הקריאה, אפשר שהתעייפתם מהחיים?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

דרושה גבר – מחשבות על גבריות במשפחה של נשים

  חיבור שכתבתי לפני כחמש שנים, ורואה אור כעת באנתולוגיה קפיטליזם ומגדר – סוגיות פמיניסטיות בתרבות השוק בהוצאת מכון ון ליר והוצאת הקיבוץ המאוחד

דרושה גבר – מחשבות על גבריות במשפחה של נשים

מסה אישית מאת ארנה קזין

 

זה לא כבר קרה לי מקרה: תקר בגלגל. את המכונית, נטויה מעט על צידו של הצמיג השטוח, העמדתי לא רחוק מהבית ולא דאגתי יותר מדי. אמנם מעולם לא החלפתי גלגל, אבל ידעתי שאנחנו, אני ובנות ביתי, לא לבד: נוכל לקרוא לחבר שגר קרוב, להזמין בעל מקצוע, או ללכת מרחק כמה עשרות מטרים לתחנת הדלק הקרובה ולבקש שם עזרה. מציק אבל לא סוף העולם.

אלא שבזכות בת זוגי, מיכל, אשה שאוהבת אתגרים, תקרית התקר הפכה ממטרד סביר לחוויה פוקחת עיניים. אף שכמוני מעולם לא החליפה גלגל, זוגתי החליטה שעלינו לנסות לבד. היא חיפשה בגוגל, מצאה ביו-טיוב סרטון הדרכה קצר, רשמה לעצמה כמה עצות, ויחד יצאנו עם בתנו הקטנה, בת חודש, למבצע.

עד מהרה התברר לנו סוד שהיה שמור עד עתה מפנינו: כמה קל להחליף גלגל. שחררנו מעט את הברגים. הרמנו את המכונית בעזרת הג'ק שנאחז בשלדה. הסרנו את הברגים. הורדנו את הגלגל. הרכבנו גלגל רזרבי. הידקנו את הברגים (Righty-tighty! הזכירו ב"יו טיוב", מחזקים לימין!). בין הפעולות העברנו את התינוקת בינינו, או הנחנו אותה בעגלה ושמרנו עליה. שני גברים שעברו על פנינו הציעו עזרה באבירות משועשעת. אשה אחת שרקה בהתפעלות והסירה את כובעה הדמיוני. שתינו הרגשנו בגאווה מאופקת שהנה, החלפנו גלגל, וזה כמעט עניין פעוט. את ידינו שהשחירו ניקינו בתום המלאכה בעזרת המגבונים שחיכו בעגלת התינוקת  (מאוחר יותר גילינו שאנחנו לא היחידות – כמה מחברתנו הטובות ביותר למדו זה כבר את רזי המלאכה וכמה שהיא פשוטה; אבל הרוב עדיין מדווחות על הקושי להיות אשה המבקרת בשדות המוסך. על החולשה שמודגשת מול הפטרונות המפויחת של המוסכניק).

כך או כך, אירוע התקר התרחש בעיתוי מעניין בשבילי, בעיצומן של מחשבות על היעדרו, אם לא חסרונו, של גבר במשפחתי. מחשבות שעולות בי ביתר שאת מאז שנולדה בתנו השנייה, יעל, אחות לנעמי בת השנתיים וחצי; כלומר, מאז שהתבססה מצבת כוח האדם במשפחתנו: שתי הורות, שתי ילדות, וכלבה אחת.

העובדה שאין גבר בין הבוגרים במשפחתי אינה מקרה או תקלה. אני לסבית. התאהבתי באשה. בחרנו לכונן משפחה והחלטנו שאנחנו לא רוצות לכרוך הורוּת משותפת בגורם שלישי. העובדה שנולדו לנו שתי בנות היא כבר טביעת ידו של הגורל. גם הבחירה בכלבה הייתה גורלית בדרכה – בין שמונה גורים של ספק קוקר ספאנייל ספק פינצ'ר שנמסרו לאימוץ על מדרכה בלב העיר, בתי התאהבה דווקא בגור המסוים הזה, שהתגלה כגורה. זהו זה. אנחנו משפחה של נשים. של בנות. של נקבות. יופי. בסדר גמור. כלומר, על פי רוב התחושה היא של שמחה וגאווה במשפחתנו הקטנה. ובדרך כלל בולטת ההנאה שלנו ממיטב מאפייני המגדר הנשי הארכיטיפי שבידינו, ובהם, נניח: היכולת ליצור חיים ולקיים אותם, להקשיב ולדבר, לבצע כמה מלאכות בעת ובעונה אחת.

אבל פה ושם, ברגעים קטנים וגדולים, אפשר כבר להודות, מורגש במשפחתנו חסרונה של הגבריוּת. ובדיוק על החיסרון הזה – על הגבריות הזאת שאינה מנת חלקנו, על היבטים שלה שאפשר לרכוש או לסגל והיבטים אחרים שנשארים בלתי מושגים – אני מבקשת לחשוב כעת.

דמות האבא, זו  שילדותינו פוגשות כל העת – בספרות הילדים והלכה למעשה אצל רוב הילדים שגדלים סביבן, כמו גם במשפחות של ההורות הפרטיות שלהן – היא רק חלק קטן מהסיפור, וכבר התחלנו להתמודד עם היעדרה: לפעמים על ידי תרגום בגוף הטקסט ("ארנה הלכה לעבודה..תחזור תביא לך מתנה…") ולפעמים על ידי התאמה (אבא של פספס שוטף כלים, ואצלנו זו ארנה ששוטפת כלים; אמא ואבא של הארנבונים שותים תה, ואצלנו אמא וארנה שותות…).

ואולם ההתמודדות בעניין זה היא רק בראשיתה, והיא מאתגרת ממגוון סיבות. אחת מהן היא שעצם ההחלפה של אבא בארנה, כביכול אני – ההורה השנייה – רק ממלאת המקום של האבא הארכיטיפי, היא החלפה בעייתית שדורשת מחשבה. ולו רק משום שהכישלון טבוע בה. לעולם לא אוכל להיות אבא. לכן, נדרש מאיתנו, ממני, המאמץ לייצר דמות של הורה ממין נקבה, שאינה אמא ואינה אבא, אלא עומדת בפני ובזכות עצמה. העניין הזה לא פשוט והוא בעבודה.

עיקר ההתמודדות עם היעדר דמות אבא עוד לפנינו גם בגלל עניין נוסף: כל הסיפור שנכנס תחת הכותרת "בשם האב", כלומר האבהות שמסמנת את החוק, את הסמכות, את הזירה הציבורית, סימן שנעדר בהורות שלנו, שבה יש אמא אחת וארנה אחת, שתי נשים שבעצם המגדר שלהן והמקום ששמור לו בחברה מתקשות לגלם את אותו "החוק", את שם-אב, את אותו חיבור ישיר לחברה וללאום ולדרכו של עולם, שמגלם האבא הארכיטיפי. אבל למחשבות על כך עוד אחזור בהמשך.

===

אגב עיון בהגדרות אקדמיות של גבריות, וניסיון תיאורטי לאפיין את המגדר החסר אצלנו במשפחה – חסר לא כאובייקט להתבוננות ולתשוקה אלא כמערך של תכונות וצורות שאפשר להחזיק בהן כבשלנו –  מצאתי באחרונה דוגמאות לא מעטות בחיי היומיום למרכיבים מוצלחים של גבריות, כאלה שהתרבות הקפיטליסטית מאפשרת לנו לרכוש, לאמץ, או לסגל לעצמנו כמעט בלי קושי.  כוח הזרוע? מחשבה אנליטית? דחף לכבוש ולנצח? את כל אלה אפשר בעצם להשיג בשוק. כפי שגוגל עזר לנו עם המדריך להחלפת גלגל, כך תרבות השוק מאפשרת לנו באינספור מקרים אחרים להפריט את הגבריות לפרטיה ולהרכיבה בעצמנו, כמעשה איקאה שכזה.

את החורים בקיר שצריך לקדוח בדייקנות רבה ובכוח עם מקדחה בגודל 14 בשביל המדף הצף – קדח בשבילנו חבר, גבר, בזכות הניסיון שצבר והמסורת שעודדה אותו מילדות ללמוד לקדוח – בפעם הבאה כבר נדע לעשות זאת בעצמנו, וילדותינו יצפו במלאכה וירכשו את היכולת באופן טבעי להן. את כוח הזרוע שהיה דרוש לנו לסחיבת רהיטים כשעברנו דירה שכרנו במחיר הגון מסבל מקצועי, וגם אימצנו את שרירנו שלנו, שרירי האשה הסוחבת, הנושאת, המרימה, המסדרת, המנקה, שרירים שאין לזלזל בהם, גם אם עוד יש להם מקום להתפתח. את כישרון הספורט והמשחק בכדור, ואת היכולות הטכנולוגיות, ההנאה מפירוק מכשירים והרכבתם, אנחנו כבר ממילא מחלקות בינינו – אני שחקנית כדוריד מדופלמת, מיכל בעלת כישורים טכנולוגיים מפותחים;  כשהכבל של המחשב נקרע לי לפני ימים אחדים וחשבתי שעבודתי מושבתת לשבוע ימים, מיכל סידרה לי את הבעיה תוך דקות ספורות, חתכה, חיברה, הידקה, ליפפה. כשצעצוע של נעמי נשבר, מיכל מרכיבה מחדש. בשביל דברים כאלה גבר אינו חסר.

אבל מה עוד טמון באותה "גבריות" שאת חסרונה אני אומדת ושאת קיומה אני חומדת? ובכן, כן, ישנו העניין של הסקס, ושל הפריון. ביני ובין זוגתי אין שונות פיזית מהותית ואין פין. אבל גם כאן העיקר מסודר. הנה, את הזרע הדרוש לנו לטובת יצירת החיים החדשים יכולנו לרכוש בכסף או לקבל בתרומה מחבר. השגת זרע מחוץ לקשר רומנטי נעשתה זה כבר במקומותינו, כמו שאומרים באנגלית: חתיכת עוגה. עניין של מה בכך, כמעט.

במקום איבר המין הזכרי הטוב לפעמים לעונג החדירה ולמשחקים אחרים העמדנו תחליפים – מגומי, מסיליקון ושאר חומרים, תחת שם האב דילדו. וממילא, במיטב מסורת התרבות המינית הלסבית אני מנסה לפתח כל העת גם את הכישורים של הידיים, האצבעות, האגרופים, לטובת הרחבת מעשי העינוגים. מרכיבים אחרים של המיניות הגברית – או של מה שנהוג לייחס לגבריות במין – קצת קשה לי עצמי לסגל, אבל לא לגמרי בלתי אפשרי, אני חושבת. זהו היחס הגברי לסקס כהמשכה הטבעי של תשוקה קמאית, ביולוגית, לעומת יחס קצת יותר מורכב לסקס, קצת פחות מובן מאליו, הרווח אצל נשים; כאשה קצת קשה לי יותר לתבוע, או להניח את בעלותי על גופה של זוגתי, קצת מתבקש פחות להכריח, או לכבוש. אבל כאן, אני יודעת, עומד האתגר לפתחי, כמי שמבקשת ליהנות מעט מהחירות והעוצמה המינית המיוחסות לגבריות; האחריות להתחבר לתשוקה שלי ולקחת, לחדור, לענג, לרצות – זו האחריות שלי, ואני יודעת שהיא בהישג הליבידו שלי, אם רק אצא מגדרי.

אבל מה עם הפרנסה? מה עם הכוח החברתי? מה עם האחווה של המפקדים ובעלי ההון, שממנה אנחנו, כמשפחה של נשים, מודרות בהכרח? לכאורה, זהו החיסרון הבולט של משפחה על טהרת הנשיות: אין מי שירוויח בשבילנו את הכסף.

ובכן, תקראו לי תמימה ואופטימית עד לזרא, אבל גם כאן זהו דווקא הקפיטליזם, עם העיוורון הניאוליברלי שלו, שבא לעזרתי. בת זוגי יכולה לבחור בין האקדמיה לבין תעשיית ההייטק, ויכולת ההשתכרות שלה טובה מזו של לא מעט גברים סביבנו. ואפילו אני, בשדות הצנועים של הכתיבה, יכולה לאמץ לעצמי הרגלים של יוזמה עסקית, לרכוש כלים של אסרטיביות, ללמוד לדרוש לעצמי את שמגיע, ולשפר את מצבי הכלכלי. אמנם, לכאורה, זוג נשים לעולם ירוויח פחות מזוג גברים. אבל רק לכאורה. למעשה השאלה הקובעת היא שאלת המעמד. ואנחנו נטועות היטב במעמד הביניים. לכן, יש לנו עוד לאן לזוז.

===

"המגדר הגברי הוא (בין השאר) תחושה מסוימת בעור…צורות ומתחים מסוימים, יציבוֹת ודרכי תנועה מסוימות, אפשרויות מסוימות של פעילות מינית", כתבה פרופ' רייווין קונל (Connell) (שהיתה פעם רוברט ויליאם קונל) מחברת הספר "גברויות".

מכל היציבות ודרכי התנועה הגבריות אני חושבת על אחת שמוצאת חן בעיני במיוחד: זו היציבה והתנועה שכרוכות במאפייני הארנק הגברי, ה-wallet, בשונה מהארנק הנשי, ה-Purse. לא פעם מתעוררת בי התשוקה להלך כמו גבר ברחוב, עם הארנק בכיס של המכנסיים או של הז'קט, בלי המשא העודף של התיק, או של הארנק הנשי שכולו הפרזה – זה שיש בו הרבה יותר מדי כרטיסי מועדון, פנקסי צ'קים, פתקים ושאר אלמנטים מתפיחים. הליכה של גבר עם ארנק דק בכיס היא בשבילי סימן נחשף לחירות, לתנועה חופשית ולא מופרעת, לֵהיות אחד עם העולם. אבל אני לא מצליחה – גם בלי צורכי איפור, איכשהו תמיד אני נדרשת לטמפון ולממחטת האף ולכרטיסי קופת חולים, ולשאר כרטיסים וניירות, על כל צרה שלא תבוא. כביכול האשה, אם חפצת חיים היא, חושבת כל העת כמה צעדים קדימה ומצרה כך את צעדיה.

כדי להיטיב להבין את התחושה שלי שחסר לנו מגדר אחד במשפחה החד-מגדרית שלנו, סרקתי לא מעט הגדרות למגדר. כאן איעזר רק בשלוש שאותן אכנה הכלכלית של וולף, הביצועית של באטלר, והלשונית של דה בובואר.

ב"חדר משלך" וירג'יניה וולף (Woolf) מגדירה למעשה את האשה כמי שאין לה חדר משלה ואין לה די הכנסה פרטית כדי לספר את סיפורה. הגבר, לפי וולף, הוא זה שיש לו הון, רכוש ומקום, הוא יכול לדבר, והוא מדבר, ורוצה כל העת יותר: "גם הם, הפטריארכים, הפרופסורים, צריכים להתמודד עם קשיים לאינספור… אמת, בידיהם הכסף והכוח, אבל המחיר שהם משלמים הוא כבד. הם משכנים בחזם עיט, עוד דורס, העוקר בלי הרף את כבדם וריאותיהם – הדחף לצבור, התשוקה לרכוש, כל מה שמניע אותם לחמוד תמיד אדמה ונכסים של אחרים; ליצור גבולות ודגלים, ספינות מלחמה וגז מרעיל; להקריב את חייהם שלהם ואת חיי ילדיהם…" (וולף 2004)

בין שוולף מדייקת בתיאור תאוות הבצע והכוח הגברית ובין שהיא מפריזה, כך או כך, המשמעות לשיטתה היא שאשה יכולה להיות סופרת, או יכולה להיות כמו-גבר, אם רק תשיג לעצמה את החירויות הכרוכות בכסף ורכוש. זה לא בשמים. כביכול, אם נתעלם מסוגיות של מעמד ואפליה מגדרית, עם קצת מאמץ כל אחת יכולה.

גם ג'ודית באטלר (Butler) מעניקה לי זריקת עידוד בהקשר של היכולת לנוע בין מגדרים ובתוכם. היא  מגדירה מגדר כמעשה של עיצוב הגוף בשורה בלתי פוסקת של פעולות חוזרות שמייצרות אפקט של מהות:"Gender is a repeated stylization of the body, a set of repeated acts within a highly rigid regulatory frame that congeal over  time  to produce the appearance of substance, of a natural sort of being" (1990 Butler).

כלומר הגבריות לפי באטלר היא עצם החזרה על הפעולות, ההתנהגויות, צורות התנועה והקיום הגבריות, מה שהופך את המגדר למין ייצור טאטולוגי שכזה, אבל אפשר לדידה להיכנס לתוכו, להשתתף בו ולשנות אותו לאורך זמן, וממילא אפשר לחקות אותו, כדרכו של הטרנסג'נדר. לדידה של באטלר לא צריך פין כדי להשיג פאלוס. צריך רק ללמוד איך להחזיק בו ולהעמיד אותו באופן סמלי.

ואולם ההבטחה למוביליות מגדרית שמשתמעת מההגדרות של וולף ושל באטלר אינה משכנעת אותי עד תום.

כי גם אם אצליח לרכוש מעמד כלכלי איתן של גברים, וגם אם אבקש לשאול מהגבריות את התנועות והיציבות החביבות עלי, ואפילו אם אצליח למצוא תחליף של ממש לפאלוס, לתחושת הכוח הגברית, עדיין משהו ייחסר. והמשהו הזה, אני חושבת, קשור להגדרה הלשונית, מבית מדרשה של סימון דה בובואר:

"הגבר מייצג בו בזמן את החיובי ואת הנייטרלי, עד כדי כך שבצרפתית אומרים Les Hommes כאשר מתכוונים לכל בני-האנוש […] האשה נתפסת כשלילי עד כדי כך שכל הגדרה מיוחסת לה כמגבלה, בלי כל הדדיות[…] האשה נראית לזכר כיצור מיני: לדידו היא מין, ולפיכך זוהי מהותה המוחלטת. היא נקבעת ונבדלת יחסית לגבר, ולא הוא יחסית אליה; היא הלא מהותי לנוכח המהותי. הוא הסובייקט, הוא המוחלט; היא 'האחר'". (דה-בובאר 2001).

הנה הדבר שכנראה אף פעם לא אוכל להביא למשפחתי הכל-נשית: את ביטול האחרוּת. כל כמה שאהיה ההורה, הסובייקט, המכוננת בביתי פנימה, לא אוכל לבטל את האופן שבו אני האובייקט, המושא, האחר בעולם שבחוץ – ברחוב, בתרבות, בלשון. לא אוכל לכבות את המבט של הסובייקט הגברי המתבונן בי, והמאיים עלי, או למחוק את המקום המוחלט – זה שאינו יחסי, אלא הוא הדבר עצמו – של הגבריות הארכיטיפית בשפה ובתרבות. לא אוכל להשיג בשוק בשבילי ובשביל בנותי את מה שסוזן פאלודי מכנה "הפרדיגמה של הגבריות": זו התחושה שאתה אדון העולם, שאתה אחד איתו, שאתה שולט בו ומעצב אותו, שאתה המחבר שלו. ולא אצליח לרכוש את שם האב. את אותה פונקציה אבהית המסמנת פעולה בשמו של הסדר הסמלי.

אבל אין זה אומר שלא אנסה.

אני חושבת על כל הדברים האלה, והילדה שלי משחקת במשחק דמיון חדש. היום היא שלגיה ואני אבא של שלגיה. היא אומרת לי, "אבא, איפה הגמדים? הם לא חזרו מהמכרה!" ואני, בלשון זכר, בא לעזרתה.  אנחנו יוצאים ליער לחפש את הגמדים, ושלגיה מחזיקה לי את היד. זו הפעם הראשונה שהיא קוראת לי "אבא". זו הפעם הראשונה בחיי שאני מדמה עצמי לגבר. אני מרגישה תחושה מוזרה בגוף. נדמה לי שאני מזדקפת. נדמה לי שאני מתייצבת על הקרקע. נדמה לי שהמבט שלה נישא אלי אל-על, כפי שלא נישא עד היום.

אני חושבת על כל אלה אגב שיחות עם זוגתי באחרונה על הרצון המשותף לצאת באביב לקמפינג משפחתי. האם נצליח אי פעם לעשות זאת, בעצמנו, בלי להיעזר בחברינו הגברים? זה לא עניין טכני. באופן מעשי אין שום בעיה. אם יהיה תקר בגלגל, נחליף אותו בלי קושי. את האוהל נעמיד בקלות. את הענפים למדורה נקושש ונקצור בשמחה. את הטופו על האש נצלה בתשוקה. ויחד עם הילדות נזהה פרחים ופרפרים ונקטוף עשבים לתה ונקשיב לצרצרים. הכלבה תנבח על עוברי אורח מטרידים. הבעיה אינה מעשית אלא נפשית. אני קוראת לזה פחד. והפחד הזה כרוך בקושי שלי כאשה – אפילו כאשה במשפחה של נשים –  להיות האדם, המוחלט, המתבונן, המכונן, המכנה, זה שאינו האובייקט, ואינו היחסי. זה שהעולם נתון לו, לחשקיו ורצונותיו, לכישוריו ולדחפיו. לא זה שנתון לעולם, לגחמותיו.

או במלים אחרות שבאות מזירה אחרת: הייתי שמחה – בשבילי, בשביל בנותי – להחליף את הפחד הנשי הקמאי והקונקרטי מאונס בפחד הגברי המיתי והמדומיין מפני סירוס. אבל לזה, כך נראה לי, כבר לא יהיה לי כוח.

ביבליוגרפיה:

וולף, וירג'יניה, 2004. חדר משלך, בתרגום יעל רנן. תל אביב: ידיעות אחרונות.

דה-בובאר, סימון, 2001. המין השני, בתרגום שרון פרמינגר, תל אביב: בבל.

Judith Butler, 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New-York: Routledge.

20171001_142026

כמה מלים על הבדידות שבהוצאה לאור

"אני שונאת הוצאה לאור", כתבה הסופרת האמריקאית אן למוט ["למה אנחנו כותבים על עצמנו" הוצאת Plume, 2016]. "אני נכנסת לחרדה. אני במצב השביר ביותר שלי במשך  זמן רב, כאשר אני מחכה ומחכה ומחכה לראות איך הולך לספר שלי. זה חלק מכאיב ביותר בתהליך".

למוט כותבת את הדברים האלה אחרי שפרסמה 16 ספרים, שהמצליח בהם, "ציפור ציפור" – מדריך כתיבה, נדפס ביותר ממיליון עותקים ותורגם לשפות רבות.

אחרי שבעה ספרים משלי, שנדפסו באלפים בודדים של עותקים, אני לא בטוחה שאני שונאת באופן מוחלט את שלב ההוצאה לאור.

לכל הפחות אני אוהבת את הרגע שבו הספר נדפס ונכרך. הרגע שבו מתגשם הסיפור שבראש ובלב ועל מסך המחשב לכדי חפץ, ואפשר להחזיק בו ואפשר להריח אותו, ריח של נייר ודיו. והוא נשלח לקוראים ראשונים. ומתקבלות תגובות ראשונות. ומתפרסמות ביקורות ראשונות.

הנה, "פולשת", השני בסדרת הנובלות הבלשיות שלי בכיכובה של אליאנה דוידוב, ראה אור בתחילת אוגוסט, וכבר התפרסמו כמה המלצות. מיטל שרון כתבה בבלוג הביקורת הספרותית "החיים עצמם", ש"פולשת" הוא "ספר כיפי, מותח לפרקים, סקסי לפרקים, ומומלץ לקריאה קלילה". מאיה לוין כתבה ב"לאשה" ש"פולשת" הוא ספר "מרענן, קליל, סקסי ומצוין לטיסה". ואברהם לפידות כתב ב"ישראל היום"  ש"פולשת" הוא "רומן אינטילגנטי עכשווי" ושהוא "מענג". ועוד כמה מחמאות.

כך שלכאורה המצב טוב, בסך הכל. זו רק ההתחלה.

אבל אני רוצה לכתוב כאן כמה מלים על תחושה חזקה של בדידות, שמלווה את השלב הזה, של ההוצאה לאור.

IMG_20150319_204016

צולם בערב השקה לספרי "לטפס על ההר, או: איך לכתוב"

באנגלית קל להבחין בין שני סוגים של בדידות. Solitude לעומת Loneliness.  בשלב הכתיבה, אני נהנית מבדידות במובן  Solitude. בדידות כמו זו שכתבה עליה מרגריט דירס בחיבורה על הכתיבה.

"הפרסונה שכותבת ספרים חייבת לעטוף את עצמה בשכבה שמפרידה בינה לבין אחרים" כתבה דירס. "זו צורה אחת של solitude. זו הבדידות של הסופרת, של הכתיבה. לשם התחלה, עלינו לשאול את עצמו מהי הדממה שסובבת אותנו, כמעט בכל צעד שאנחנו צועדים בבית, בכל רגע של היום, בכל סוג של אור, בין שזהו אור שבא מבחוץ ובין שהוא בא ממנורה שנדלקת במשך היום. הבדידות האמיתית, הגשמית הזאת, נעשית הדממה ההכרחית של הכתיבה". אי אפשר בלי ה-solitude של הכתיבה. זו בדידות טובה, שורשיה עמוקים והיא מצמיחה את הכתיבה.

הבדידות של ההוצאה לאור היא בדידות אחרת. “Loneliness is solitude with a problem.” – כתבה באחרונה המסאית האמריקאית מאגי נלסון. הבדידות של ההוצאה לאור היא בדידות מסוג Lonliness. זו בדידות שאין לה עומק, אלא היא כמים רדודים.

אולי זו בדידות שאני מרגישה במיוחד עכשיו, בספר השביעי, כשהרבה כבר נעשה לבד, ואין עורכת שעומדת מאחורייך מתחילת התהליך ומלווה אותך בכל ספרייך, ואת עדיין לא מספיק גדולה, או לא כותבת בשפה הנכונה, כדי שתהיה איזו סוכנת ספרותית שתעמוד לצדך ולפנייך, אין כל כך עם מי לעשות את העבודה הזאת, עבודת האכפתיות של ההוצאה לאור, ואת לא ממש יודעת אם הספר מגיע לקוראות, ולקוראים, ואת במידה רבה היחידה בעולם שמתרגשת מכל מייל, או הודעת ווטסאפ, או פוסט שמישהו מעלה בפייסבוק עם תמונה של הספר שלך וכמה מלים של מחשבה. זו אינה תלונה. זו הכרה במהות.

כך כתבה המשוררת הבריטית הלן אייבורי:

 

הערה לקורא: זה אינו שיר

התמונות נופלות מהקירות שלי

כי הצבע כבד מדי.

אשליה של נוף היא עכשיו נוף של ממש.

אין צורך בדרגות של גוון או חמימות של צבע.

עכשיו אני כותבת עוד שיר שאף אחד לא יקרא.

יש בדידות במלים האלה.

אני אומרת לך, הקורא המדומיין, במלים פשוטות.

אין צורך להסתתר מאחורי השירה.

לא אנסה להתחכם איתך.

"כשאתם כותבים ספר אתם לבד", כתבה נטלי גולדברג, מחברת המדריך הבודהיסטי "לכתוב עד העצם". והיא הוסיפה: "הפרסום של הספר, אפילו ההצלחה של הספר – כרוכים גם הם בבדידות (גם אם השיווק של הספר לא ייכשל, גם אם לא תהיה זו דממה דקה שתצלצל באוזניכם אחרי שהספר יופץ). אף אחד אחר בעולם לא יתרגש או ישמח או יתאכזב כמוכם. מוטב שתקבלו את העובדה הזאת באהבה".

אני מנסה.

img_20170826_114954_036.jpg

Screenshot_20170823-164133

 

הערה על הכותרות של מוסף ספרים

 

רוח תוקפנית, בלשון המעטה, נושבת בכותרות רבות במוסף ספרים של הארץ, שצוות העריכה שלו הוחלף זה לא כבר.

"…'לא לזוז' מאת דניס ג'ונסון… הוא למעשה ספר משעמם ובזבוז זמן מוחלט" (30 ביוני)

"הרלן קובן איבד את זה" (22 ביוני)

"גודש מילולי, לשון ארכאית והגזמה מלודרמטית גורמים לספרו השני של שמי זרחין…לקרוס…" (16 ביוני)

"…הספר שמרני, מתקתק, וחסר ערך כסוכריית חמאה" (9 במאי).

באותה רוח, מהצד המנוגד, יש גם נטייה לכותרות מתפעלות כמו: "עמוס עוז הוא אדם גדול".

כיצד משפיעה עריכה כזאת – עתירה סופרלטיבים – על מעשה הכתיבה בכלל, ועל מלאכת כתיבת הביקורת בפרט? האם כותרות תוקפניות מחזקות את הטקסט הביקורתי או חותרות תחתיו, ומרוקנות אותו ממהות? האם אנחנו רוצים לקרוא רשימת ביקורת אחרי שהכותרת אמרה לנו שאין טעם לקרוא את הספר? האם אנחנו מתעניינים?

כשקוראים את הכותרות של מוסף הספרים של הניו יורק טיימס מתחוור כי אפשר אחרת. כל הכותרות שם, בלי יוצאת מן הכלל, הן כותרות שמנסות ללכוד משהו מעניינו של הספר המבוקר – והן משאירות לרשימת הביקורת עצמה את מעשה ההערכה והשיחה עם הספר. הנה שלוש כותרות שונות, לספרים שונים, מהמדור האחרון:

Whose Fault Is It Anyway? Three Books on the Shifting Nature of Responsibility in American Politics

Storms Transport a Woman Into a Stranger’s Life and Her Own Past

An Englishwoman’s Journals Cast Light on Belgium’s Plight in World War I

הכותרות של מוסף הספרים של הניו יורק טיימס מכבדות, כך נדמה לי, את מחברת הביקורת, את קוראת הביקורת ואת הסופרת המבוקרת.

כשאני מקבלת את הניוזלטר של מוסף הספרים של הטיימס, אני מחפשת ספרים שמעניין אותי לקרוא על אודותיהם, מעניינת אותי השיחה שהם מעוררים. מקריאת הביקורת עצמה אבין אם ארצה לרכוש אותם ולקרוא אותם ממש בעצמי, וממילא אדע משהו על מה שהם מספרים, על מה שהם שואלים.

לעומת זאת, כשאני מקבלת הביתה את מוסף ספרים של הארץ אני מרגישה מותקפת. גל של צעקות – הוא נפלא! הוא גרוע! – שוטף אותי, ואין הזמנה לשיחה.

קשה מאוד לכתוב ספרים – וביקורת – בתרבות שאינה מעודדת שיחה.

הערה קטנה על טבלת המבקרים: 

מה קיבלנו מהחלפת עמוד רשימת רבי המכר של מוסף הספרים של הארץ ב"טבלת המבקרים"?

אפשר היה לחשוב שזו העדפת האיכות והמהות על פני השיווק והשוק.

ואולם, מה בעצם אפשר ללמוד מטבלת המבקרים החדשה של מוסף הספרים? כל מה שיש בה הוא שם ספר, שם מבקר, וציון. מה נותן לנו הציון 8 שהעניק יוני לבנה ל"ברכת התנינים" מאת בועז יזרעאלי? ומה נותן לנו הציון 7 שהעניק אלי הירש ל"פלא" של איריס אליה כהן? מה אני יכולה ללמוד מהטבלה הזאת על הספרים האלה? מה אני יודעת על מה שיש בספר, על הביקורת, על השיחה שנערכה ביניהם? שום דבר. איזה מפתח ניתן לנו כדי לקרוא את הציונים האלה ולהבין אותם?

למעשה, טבלת המבקרים פוגעת בתרבות הביקורת המקומית בדיוק כמו שפוגעות בה הכותרות האלימות שניתנות לרשימות הביקורת במוסף ספרים.

מטבלת רבי המכר, אגב, שנעלמה ממוסף ספרים, אפשר היה ללמוד משהו על ההצלחה – השיווקית – של הספרים בתרבויות השיווק והקריאה השונות. ההבדלים בין החנויות הפרטיות לבין סטימצקי וצומת, למשל, מאלפים. ויתור על טבלת רבי המכר יחזק, כמדומני, עוד יותר את הרשתות הגדולות, ולא תהיה לסופרים, לקוראים ולמבקרים עדות על השפעתן.

 

 

20170702_112331